TEKSTY O SZTUCE
OD AKADEMIZMU DO OUTSIDER ART
W drugiej połowie XIX wieku sztuka akademicka uzyskała status międzynarodowego stylu oficjalnego. Bezpowrotnie minęły czasy kiedy to malarstwo, należące do sztuki wyższej, zdobiło wyłącznie kościoły i rezydencje magnatów. Teraz malarstwo akademickie służyło nobilitacji nowej klasy burżuazyjnej. Światowym centrum sztuki był wówczas Paryż. Sztuka akademicka nie naśladowała natury. Natura, zdaniem ówczesnych malarzy, była zbyt niedoskonała, więc sublimowali, idealizowali i poetyzowali ją. Kryteria dobrego obrazu akademickiego były precyzyjnie zdefiniowane. Przepustką do kariery malarza, który ukończył akademię sztuki, był coroczny Salon, na którym wystawiano obrazy zakwalifikowane przez „szacowne” jury.
Jednak dobrych malarzy było coraz więcej. W 1863 roku liczba obrazów, które nie zakwalifikowały się na wystawę, wielokrotnie przekraczała liczbę wybranych. Konserwatywny Paryski Salon zmuszony był do ostrej selekcji. Odrzuceni zbuntowali się. Wystosowali list protestacyjny. W konsekwencji Jego Cesarska Mość Napoleon III nakazał wystawienie odrzuconych obrazów na oddzielnej wystawie. Ten precedens uruchomił proces rewolucyjnych zmian w sztuce, otwarcia się na jej odmienność i różnorodność. W 1874 roku narodził się impresjonizm. Nowe pokolenie malarzy odrzuciło oficjalny Paryski Salon. Teraz na Salonach: Niezależnym i Jesiennym wystawia swoje prace Marcel Duchamp, a kilka lat później powstają jego słynne ready-made.
W 1918 r. psychiatra z Waldau Walter Morgenthaler publikuje rozprawę habilitacyjną zatytułowaną "Przemiany pomiędzy rysunkiem a pisaniem u pacjentów chorych psychicznie”. Opisał w niej przypadek utalentowanego plastycznie schizofrenika Adolfa Wolfli’ego. Tą publikacją zainteresował się filozof, historyk sztuki i lekarz psychiatra z Heidelberga Hans Prinzhorn. Prowadził nie tylko badania, ale też skrupulatnie kolekcjonował prace plastyczne umysłowo chorych (5000). Wreszcie w 1922 roku opublikował słynną książkę „Bildnerei der Geisteskranken”. Zainteresowali się nią wówczas wybitni francuscy artyści malarze, dla których artystyczne wytwory chorych psychicznie stały się ważnym źródłem inspiracji.
Książkę Hansa Prinzhorna przeczytał też francuski artysta malarz Jean Dubuffet, który w tym czasie poszukiwał swojej własnej drogi w malarstwie. Do lektury zachęcił go jeszcze inny, tym razem francuski psychiatra, dr Ferdiere, który opowiedział mu o niezwykłych kolekcjach obrazów, rysunków i rzeźb znajdujących się w trzech szpitalach psychiatrycznych w Szwajcarii. Dubuffet odnalazł tam, oprócz Wolfli’ego, kilku wybitnych twórców, których wytwory zachwyciły go. Dały one początek słynnej kolekcji, którą nazwał bardzo efektownie i trafnie zarazem – Art Brut. Dubuffet zajmował się w tym czasie również handlem winem. W klasyfikacji win, od tych wytrawnych do słodkich, brut oznacza wino zupełnie wytrawne, niedosładzane, wino surowe.
W zbiorach Dubeffet’a wyróżniały się prace trzech autorów: Adolfa Wőlfli’ego, Aloise i Heinricha-Antona Muller’a, których obrazy, zdaniem wielu wybitnych współczesnych teoretyków sztuki, dorównywały twórczości najwybitniejszych artystów profesjonalnych. Sztuka „szalonych” to twórczość osób całkowicie wyalienowanych z otaczającej ich rzeczywistości. Nie uważają się za artystów. Nie są nawet świadomi istnienia rynku sztuki. Uprawiają ją intuicyjnie, z wewnętrznego przymusu, kompulsywnie czerpiąc inspirację z podświadomych mrocznych obsesji. Próbują w ten sposób uśmierzyć lęk, okiełznać emocje, odnaleźć wewnętrzny spokój i równowagę. Twórczość każdego z nich jest samotna, pozbawiona zewnętrznych wpływów i niepowtarzalna.
Anka Herbut w internetowym dwutygodniku.com (strona kultury) barwnie zilustrowała dwie sylwetki wybitnych twórców nurtu Art Brut: Adolfa Wőlfli’ego i Augustina Lesage’a. Adolf Wőlfli, porzucony w dzieciństwie przez ojca alkoholika i osierocony przez matkę kiedy miał zaledwie dziewięć lat, wychowywał się w rodzinach zastępczych. Był wielokrotnie ofiarą psychicznej i fizycznej przemocy. Skazano go na dwa lata więzienia za próbę gwałtu na dwóch małych dziewczynkach. Po trzeciej napaści rozpoznano u niego schizofrenię i znalazł się w szpitalu psychiatrycznym. „Co poniedziałek od personelu szpitala dostawał ołówek i papier. Ołówek starczał mu na dwa dni, potem musiał rysować tym, co udało mu się znaleźć.
Jego najważniejsze dzieło to 45-tomowy ilustrowany epos na 25 000 stron, 1600 ilustracji i 1500 kolaży. Rysunki prowadziły zazwyczaj z tekstem symetryczny cyfrowo-nutowy dialog. Zafascynowany notacją muzyczną, Wőlfli zaczął podpisywać swoje obrazy jako Adolf Wőlfli kompozytor. W końcowym etapie twórczości podpisywał się już jako Mistrz Algebry, Kapitan Wszechmogącego Gigantycznego Parowca i Doktor Nauk oraz Sztuk, Wynalazca 160 oryginalnych i jakże wartościowych wynalazków opatentowanych po wsze czasy przez rosyjskiego cara i alleluja chwalebny zwycięzca wielu brutalnych walk przeciw Gigantom” (Mus Sztuki Bardzo Surowej, Anka Herbut).
„Pewnego razu podczas pracy w kopalni węgla na północy Francji, górnik Augustin Lesage usłyszał głosy. Żeby usprawnić kontakty z duchami, które już po raz drugi kazały mu zostać malarzem, zaczął praktykować pismo automatyczne. Płótna, które zamówił, były dziesięć razy większe niż się spodziewał. Gdy głosy zabroniły mu je pociąć na mniejsze kawałki, opracował strategię działania: malował małymi pędzelkami, zaczynając od prawego górnego rogu płótna, multiplikując następnie swoje wizje na całej jego płaszczyźnie. Organiczne, żywe fraktale stopniowo rozrastały się w psychodeliczne kalejdoskopowe kadry. Zwykle po roku pracy obraz był gotowy” (Mus Sztuki Bardzo Surowej, Anka Herbut).
U zaburzonych emocjonalnie osób psychotycznych, obserwuje się bardzo często wzmożony, ilościowo i jakościowo, stan myślenia kreatywnego i wyostrzoną wrażliwość w odbiorze świata zewnętrznego. Dlatego też ten rodzaj schizofrenicznego zaburzenia psychiatrzy nazywali kiedyś „chorobą królewską”. Ale bywa też tak, że twórczość u takich osób ma charakter autystyczny. „Człowiek, który ucieka w świat wewnętrznych przeżyć, coraz bardziej przeżywa sam siebie, a coraz słabiej świat otaczający” (psychiatra Antoni Kępiński). Choroba psychiczna osób utalentowanych może wyzwolić i spotęgować w nich potencjał twórczy, pozwalający na tworzenie pełnych ekspresji intymnych obrazów absurdalnego świata patologicznego realizmu.
Oczywiście nie istnieje schizofreniczny styl, w którym występują te same charakterystyczne elementy. Możemy mówić jedynie o pewnych jego specyficznych cechach, które nie muszą występować jednocześnie. Jedną z najważniejszych cech tej twórczości jest deformacja przedmiotów i postaci. Towarzyszy jej nierzadko zjawisko „przezierania”, czyli obrazowania szczegółów niewidocznych, np. u człowieka widzianego z profilu pojawia się para oczu widzianych en face. Mamy też często stereotypię, czyli multiplikowanie form. Równie często obrazy charakteryzuje swoisty horror vacui. Ale mamy też kompozycje uproszczone, formy syntetyczne i zgeometryzowane. Treści obrazów są niezwykłe, absurdalne, czasem metafizyczne.
Wbrew obiegowym opiniom art brut nie ma nic wspólnego ze sztuką prymitywów, sztuką ludową, sztuką dziecka, a zwłaszcza ze sztuką amatorów. Prymitywi, podobnie jak twórcy ludowi mają swoisty kontakt z otaczającą ich rzeczywistością, tradycją rzemiosła i ludowego arcydzieła, którą w swoich pracach odzwierciedlają. Na ich wytwory ma wpływ konkretny etniczny kod kulturowy. Sztuka dziecka jest z reguły pozbawiona mrocznych obsesji. W przeciwieństwie do art brut podlega ewolucji. Jest charakterystycznym i typowym dla określonego wieku dziecka, wyrazem jego rozwoju i dojrzewania. Wreszcie dla artystów amatorów i ciekawych świata samouków, odniesieniem jest zawsze sztuka profesjonalna, do której mniej lub bardziej konsekwentnie dążą.
Jean Dubuffet bardzo zazdrośnie strzegł wymyślonej przez siebie nazwy Art Brut, odnosząc ją wyłącznie do twórczości artystów związanych z jego kolekcją, która początkowo liczyła około dwustu prac, by pod koniec jego życia osiągnąć kilka tysięcy. Dlatego też bardzo szybko pojawiło się szereg innych nazw, które często poszerzały pierwotną definicję, tak aby uwzględniała innych twórców funkcjonujących poza kręgiem sztuki profesjonalnej. Mamy więc Art Cru, Rough Art, Art Hors-les-normes (sztukę poza normami), Création Spontanée (twórczość spontaniczną), Création Franche (twórczość wyzwoloną), Art Visionnaire (sztukę wizjonerską), Art Différencié (sztukę różną, tworzoną przez niepełnosprawnych intelektualnie w ramach art-terapii).
Wydaje się, że ze względu na zastrzeżenia Dubeffet”a, najbardziej odpowiednią i uniwersalną nazwą dla tej zagadkowej twórczości – jest outsider art. Oddzielną kwestią pozostaje wpływ outsiderów na główny nurt w sztuce. Z pewnością przyczynili się do rewolucyjnych zmian, które przewartościowały dotychczasowe wyobrażenia o sztuce i kulturze wysokiej. Do ich entuzjastów należeli artyści związani z grupą „Der Blaue Reiter”: Wassily Kandinsky, Auguste Macke, Franz Marc. Zachwycali się nią: Picasso, Paul Klee i Max Ernst, dadaiści, malarze street artu i ekspresjoniści. Najwybitniejsi psychotyczni twórcy nadal urzekają świeżością i szczerą ekspresją, inspirują artystów profesjonalnych zaskakującą konwencją i formą swoich oryginalnych wytworów.
prof. Marek Jakubek Wingloter
TRANSGRESJA W SZTUCE
Sztuka ze swej natury ma i zawsze miała charakter transgresyjny. Dotyczy to zwłaszcza świata kultury śródziemnomorskiej, której nie tylko współczesna Europa jest spadkobiercą, ale też cała dzisiejsza cywilizacja Zachodu, obejmująca poza Europą, Amerykę Północną, Amerykę Południową, Australię i Afrykę południową. Oznacza to, że na przestrzeni wieków wzajemne wpływy i powiązania wraz z rozwojem nauki, systematycznie stymulowały przemiany w sztuce, która instynktownie dążyła do przekraczania swoich granic, norm moralnych, konwencji społecznych i estetycznych kanonów, w zgodzie z aktualnym duchem czasu.
Te kolejne przeobrażenia w sztuce, miały jednak zawsze charakter wewnętrzny. Zmieniały jedynie jej reguły, czyli dekonstruowały ją i rekonfigurowały jej definicję. Do II połowy dziewiętnastego wieku, dopóki sztuka bezkrytycznie pełniła funkcje usługowe wobec klas panujących (kreowała ich prestiż i utrwalała władzę), te zmiany miały raczej charakter ewolucyjny. Polityczne przewroty i cywilizacyjny rozwój kreowały nowy jej wizerunek i nowe zadania. Nie oznacza to, że nie brakowało artystów-rebeliantów, którzy ryzykując niekiedy swoim życiem, odważnie przekraczali wyznaczane im granice, zwłaszcza tam gdzie panowały opresyjne systemy religijno-polityczne.
Jednak dopiero w XX wieku, wstrząsanym rewolucjami i wojnami światowymi doszło do całkowitej emancypacji sztuki, uwalniającej proces poszerzania granic w poszukiwaniu jej nowej tożsamości. Najpierw Malewicz spopularyzował idee „sztuki dla sztuki”, potem Duchamp zakwestionował pojęcie dzieła sztuki, wystawiając w szacownej galerii seryjnie produkowaną muszlę klozetową z sarkastycznym tytułem Fontanna, co w konsekwencji doprowadziło do zatarcia wszelkich różnic pomiędzy sztuką a innymi formami ludzkiej aktywności. Wreszcie Fukuyama ogłosił koniec historii, a w ślad za nim Donald Kuspit koniec zjawiska jakim jest sztuka współczesna.
W dobie romantyzmu wysoki status artysty, postrzeganego jako duchowego przewodnika narodu, był niepodważalny. We współczesnych liberalnych społeczeństwach Europy Zachodniej ten mit trwa nadal. Artyście wolno więcej. Pełni funkcję czułego sejsmografu w procesie cywilizacyjnym, wentyla bezpieczeństwa dającego ujście wszelkim politycznym i społecznym napięciom. Dzisiaj nie jest to oczywiście regułą. W Stanach Zjednoczonych, w których króluje gospodarka rynkowa, status artysty wyznaczają jego zarobki. Nie dotyczy to też społeczeństw autorytarnych i teokratycznych, w których wszelka niezależność artysty jest wysoce niepożądana.
To dwudziestowieczna awangarda sprawiła, że odwaga w sztuce staniała. Dzięki wybrykom dadaistów, surrealistów i ich spadkobierców, przyzwyczailiśmy się do wszelakich przejawów łamania tabu i cenzury. Jednak współczesna sztuka transgresyjna wykroczyła jeszcze dalej poza działania dekonstrukcyjne w obrębie samej sztuki, służące poszukiwaniu nowych środków wyrazu. Narodził się nowy nurt sztuki, którego nadrzędnym celem samym w sobie stało się przekraczanie wszelkich form tabu: moralnych, religijnych i społecznych. Bardzo dobitnie zarysowały się jego dwa oblicza, które swoje żródło mają w przedwojennej awangardzie.
Pierwszy z tych nurtów jest kontynuacją ruchu surrealistycznego, który sprzeciwiał się mieszczańskiej zaściankowości i opresyjnej kulturze chrześcijańskiej. Dla francuskiego pisarza i filozofa Georgesa Bataille jego twórczość transgresyjna, zwłaszcza powieść Historia oka, była totalną kontestacją władzy, walką o osobistą suwerenność. Za protoplastów tego nurtu transgresyjnego w sztuce współczesnej uważa się Wiedeńskich Akcjonistów, czterech kontrowersyjnych performerów (Hermann Nitsch, Günter Brus, Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler), którzy w swoich szokujących publicznych występach bezkompromisowo łamali kulturowe tabu.
Ulubionymi formami artystycznej ekspresji artystów transgresyjnych staje się Performance Art, oraz drastyczna odmiana Sztuki ciała. Symptomatyczna dla tego nurtu w sztuce jest też obecność w nim wybitnych artystek, manifestujących wyzwolenie kobiet ze społecznych stereotypów i kulturowych opresji. Kubańska artystka Ana Mendieta fotografuje swoją zakrwawioną twarz, a Katarzyna Kozyra w „Olimpi” konfrontuje swoje chore na raka ciało z idealizowanym wizerunkiem kobiecego aktu w malarstwie. Włoszka Gina Pane stygmatyzuje swoje ciało, Francuzka Orlan czyni z operacji plastycznych przeprowadzanych na własnym ciele środek artystycznego wyrazu.
Mężczyźni w swoich akcjach transgresyjnych z udziałem publiczności, najczęściej zajmują się przekraczaniem granic wytrzymałości własnego ciała. Nie tylko stygmatyzują je, ale podczas zainscenizowanych pokazów balansują na granicy życia i śmierci. Chris Burden przybija się gwoździami do „Garbusa” Volkswagena i zadaje sobie rany z broni palnej. Australijski artysta Stelarc wiesza się na hakach wbitych w skórę i wszywa sobie w nią ludzkie ucho. Wreszcie Chińczyk Qi Li w trakcie performensu zamraża się na śmierć. Popełnia samobójstwo podobnie jak wiedeński akcjonista Rudolf Schwarzkogler, który dokonał brutalnej samokastracji.
Drugą ulubioną formą aktywności artystów transgresyjnych od lat siedemdziesiątych dwudziestego wieku, były hardrockowe i punkrockowe koncerty muzyczne. Skandalista Alice Cooper, twórca shock rocka i horror rocka inscenizuje swoje koncerty w makabrycznej scenerii i odrażającym makijażu. Francuski muzyk Jean-Louis Costes pisze i wystawia drastyczną porno-społeczną operę, która wywołuje skandal. Punkrockowy muzyk GG Allin brutalnie eksperymentuje na scenie z własnym ciałem, w końcu umiera z przedawkowania narkotyków. Uważa się go za najbardziej spektakularnego degenerata w całej historii rocka.
Powstają też transgresyjne filmy, literatura, kolaże, rzeźby i instalacje kontestujące chrześcijańską kulturę. W latach osiemdziesiątych fotograf i filmowiec undergroundowy Richard Kern kręci w Nowym Jorku filmy przesycone przemocą, perwersją i seksem. Amerykańska performerka, pisarka i muzyczka Lisa Crystal Carver pisze pikantne powieści i eksperymentuje z muzyką noise. W 1987 roku Andress Serano wystawia fotografię zatytułowaną Piss Christ, przedstawiającą krucyfiks rzekomo zanurzony w słoiku z moczem. Brytyjski malarz Chris Ofili komponuje na płótnie słynny obraz Matki Boskiej z ekskrementami słonia, który sprzedaje za 4,5 miliona dolarów.
Sztuka transgresyjna o charakterze obyczajowym, choćby nie wiem jak była obrazoburcza, w państwach liberalnych nie zagraża raczej życiu, a nawet wolności, zbuntowanego artysty. Chociaż są też granice tej wolności, gdy artyści przechodzą od kontrowersyjnych teorii i szokującej praktyki artystycznej, do prób wcielania ich w życie, jak w przypadku Otto Muhla, który za swoje eksperymenty z wolną miłością na nieletnich musiał zapłacić więzieniem. Artyści mogą być narażeni na brutalną reakcję jedynie ze strony fanatycznych oponentów politycznych i religijnych. W 2015 roku dwaj Francuzi pochodzenia algierskiego wymordowali 12. pracowników redakcji satyrycznego tygodnika Charlie Hebdo za publikację karykatur Mahometa.
Jadnak znacznie większe ryzyko podejmują artyści walczący o prawa człowieka w państwach autorytarnych i teokratycznych. Dotyczy to artystów transgresyjnych uprawiających sztukę o charakterze politycznym, kontestujących struktury i instytucje państwowe. Sztuka ta czerpie ze źródła dwudziestowiecznej sztuki zaangażowanej światopoglądowo, politycznie i społecznie. Ma ona bardziej uniwersalny wymiar, wykraczający poza niezależność jednostki, działa w interesie publicznym poprzez budzenie świadomości wśród upośledzonych politycznie i społecznie. Ujawnia i napiętnuje społeczne tabu i prowokuje do zmian. Ma więc charakter wywrotowy.
Patologiczną odmianą sztuki politycznie zaangażowanej jest sztuka propagandowa, służąca utrwalaniu totalitarnej władzy. Jaskrawym przykładem takiej sztuki jest twórczość miłośniczki nazistowskiego reżimu – Leni Riefenstahl. Ale i sztuka nowoczesna w czasach postmodernizmu odeszła już od transgresyjnej roli dwudziestowiecznej awangardy. Nie bez powodu Gerhard Richter twierdzi dzisiaj, że „Sztuka nowoczesna jest sztuką reklamową, która sama siebie reklamuje jako sztukę, która reklamy nienawidzi” Sztuka na usługach władzy i rynku nie wpływa na cywilizacyjną zmianę rzeczywistości, która ją otacza, a jedynie bezkrytycznie petryfikuje ją.
Jaka jest jednak rzeczywista skuteczność sztuki? Czy jej polityczny wymiar nie jest przypadkiem iluzoryczny? Czy sztuka może pozwolić sobie na tak wiele, tylko dlatego, że i tak nikt nie traktuje jej poważnie? Już sam fakt, że uwrażliwia, prowokuje do myślenia, nakłania do społecznej dyskusji, czyli budzi świadomość, że coś jest nie tak, jak być powinno, odgrywa ważną pozytywną rolę w społeczeństwie. A jeśli tak, to właśnie polityczny aktywizm artystów transgresyjnych, którzy nie tylko uświadamiają potrzebę zmian, ale zachęcają do buntu i fizycznego oporu, w konsekwencji te pozytywne zmiany permanentnie inicjuje.
prof. Marek Jakubek Wingloter
OD GRAFFITI DO STREET ART’U
Nazwa GRAFFITI, odnosząca się do współczesnej twórczości artystycznej ma swoje źródło w odwiecznej skłonności, nie tylko ludzi, ale też zwierząt terytorialnych, do pozostawiania po sobie śladów obecności. Zwierzęta oznaczały swoje terytorium przede wszystkim za pomocą zapachu, a robiły to w celu obrony własnego rewiru przed intruzami. Człowiek używał narzędzi, które pozwalały mu na pozostawianie bardziej trwałych znaków, nie tylko w celu doraźnego zawłaszczania określonej przestrzeni, ale też ponadczasowego utrwalania śladów swojego istnienia i skłonności do magicznego myślenia o transcendentalnej opatrzności.
Wszędzie naokoło możemy spotkać wyryte na murach, ścianach klatek schodowych, ławkach w parku, na pniach drzew – znaki, sentymentalne napisy, sentencje i wulgaryzmy, imiona, serca przebite strzałą i tajemnicze daty. Magiczną funkcję pełnią też kłódki mocowane na mostach i monety wrzucane do fontanny. Przykłady takich zagadkowych śladów, pozostawionych najczęściej przez turystycznych wandalów, informujących nas, że „tu byłem”, możemy odnaleźć wszędzie, w miejscach prywatnych i publicznych, od niepamiętnych czasów: w naszym kręgu kulturowym na przykład na kamiennych ścianach starożytnego Egiptu, Grecji i Rzymu.
Nazwa graffiti pochodzi od włoskiego słowa graffiato, co oznacza „porysowany”. Odnosi się ona do atawistycznej wręcz i nadal powszechnej formy zapisywania śladów swojej obecności za pomocą ostrych narzędzi. Ta forma graffiti nosi dzisiaj nazwę scratching’u, czyli wydrapywania napisów, najczęściej na tafli szkła, gładkiej powierzchni tworzywa sztucznego czy metalu. Jej swoistą odmianą jest, stosowana przez DJ’ów w hip-hopie i rapie, technika tworzenia charakterystycznych dźwięków za pomocą drapania igłą gramofonową winylowych płyt. Współczesne narzędzia taggerów są bardziej wyrafinowane, i to nie tylko ze względu na aeorozol. Artyści ulicy sięgają dzisiaj już po drony.
Popularność graffiti była rezultatem dwudziestowiecznej rewolucji w sztuce, która zniosła podziały na sztukę elitarną i popularną i stała się pozornie dostępna dla każdego. Dokonało się to za sprawą ready-mades Marcela Duchapa, które utrwaliły fałszywe przekonanie, że sztukę robi się łatwo i artystą może być każdy kto tylko zechce nim być. Z jednej strony graffiti było próbą zwrócenia na siebie uwagi, z drugiej strony było wyrazem autentycznego buntu spauperyzowanego pokolenia młodych ludzi, żyjących bez perspektyw na udane życie, oraz utalentowanych artystów funkcjonujących poza oficjalnymi instytucjami i hermetycznym rynkiem sztuki.
Protoplastą współczesnego graffiti był James J. Kilroy, amerykański inspektor okrętowy pracujący w czasie II wojny światowej w stoczni Massachusetts. Wszystkie kontrolowane przez siebie maszyny ozdabiał zabawnym rysuneczkiem długonosego człowieczka wyglądającego zza muru, z podpisem „Kilroy was here”. Rysunek wzorowany na postaci z komiksu George'a Edwarda Chattertona stał się tak popularny, że amerykańscy żołnierze zaczęli powszechnie ozdabiać nim miejsca swoich obozowisk. Podobno wśród Niemców panowało przekonanie, że jest to amerykański szpieg, grasujący w ich szeregach.
Prawdopodobnie pierwszym artystą graffiti był dwunastoletni chłopak z poprawczaka w Filadelfii, niejaki Darryl McCray, którego ze względu na zamiłowanie do kukurydzianego chleba nazywano Cornbread’em. W 1965 roku jego drugą pasją stało się obsesyjne pokrywanie każdej wolnej powierzchni murów (zdobionych dotychczas nazwami i symbolami młodzieżowych gangów) swoim podpisem. Po wyjściu z poprawczaka wspólnie z Cool Earlem i Kool Klepto Kidem kontynuował swoją pasję w całym mieście. Jego najsłynniejszym wybrykiem było namalowanie napisu "Cornbread Lives" na słoniu z pobliskiego ZOO. To dzięki niemu mania tagowania rozniosła się po całym świecie.
Na równie kompulsywne skłonności do oznaczania miejsc swojego pobytu cierpiał TAKI 183, który za młodu pracował w Nowym Jorku jako posłaniec, przemieszczając się często na rowerze. Kiedy w 1969 roku zaczął, nie mógł już przestać. Praktycznie tagował 24 godziny na dobę. Przez dwadzieścia lat był inspiracją dla setek grafficiarzy. TAKI 183, to skrót od greckiego imienia Deme-taki, numer 183 oznaczał ulicę, na której mieszkał. Podobnie jak Cornbread, tagował na murach, latarniach, hydrantach, markerami i puszkami z aerozolem. Miał też specjalną kurtkę z wyciętą dziurą na rękę, którą mógł w ten sposób ukryć podczas pracy.
W latach siedemdziesiątych dwudziestego wieku obok TAKI’EGO sławę zdobył również tager Super Kool 223, któremu przypisuje się pierwsze arcydzieło graffiti, wyjątkowo duże, w porównaniu z graffiti innych writerów piszących w tym czasie, wielokolorowe, wyszukane i bardziej złożone w formie, które dzięki ulepszonej technice szybkiego malowania wykonał na wagonie nowojorskiego metra. Pomysłowo zaanektował dyszę z puszki do czyszczenia piekarników. Nazywał ją grubą czapką. Dzięki niej szybko wypełniał duże powierzchnie w literach. Twórcami graffiti, którzy zapoczątkowali nową erę graffiti, byli: Phase 2 - twórca Bubble style i Tracy 168 - twórca Wild-Style.
PHASE 2 (Lonny Wood) był w latach siedemdziesiątych dwudziestego wieku artystą renesansowym, związanym ze sceną hip-hopową w Nowym Jorku. Był nie tylko wybitnym writerem, ale też DJ’em, tańczącym breakdance B-boyem i utalentowanym raperem. Dzięki jego kreatywności, graffiti lat siedemdziesiątych weszło w drugą fazę, stając się w latach osiemdziesiątych wyrafinowaną sztuką ulicy. Stworzył nowy ikoniczny styl zwany bąbelkowym, który naśladowali twórcy graffiti na całym świecie. Jego dziełem są między innymi charakterystyczne grube piankowe litery, trójwymiarowe, blokowe liternictwo, strzałki, kolce, oczy i gwiazdy.
TRACY 168 był w latach siedemdziesiątych jednym z najważniejszych twórców legendarnego stylu graffiti Wildstyle. W przeciwieństwie do prostych i nieskomplikowanych układów złożonych ze stylizowanych liter klasycznego graffiti, zwanych palnikami, których odczytanie nie sprawia raczej trudności, Wildstyle przybrał formę barwnych, skomplikowanych i trójwymiarowych kompozycji, złożonych ze splątanych i przenikających się w wyszukane układy liter. Twórcy nowego stylu, wyciągnęli wnioski z podziwianego przez nich arcydzieła Super Kool’a 223. Odtąd zaczęli się prześcigać w poszukiwaniu indywidualnych i coraz bardziej efektownych form wypowiedzi.
Ten nowy „dziki styl” spopularyzowali artyści z grupy „The Wanted”, założonej przez Tracy 168. Należeli do niej wybitni artyści: Chris Ellis ("Daze"), Fernando Carlo Jr. ("Cope 2"), Dan ("Plasma"), Lava I & II i Rauch. Oni pierwsi zaczęli przywiązywać szczególną wagę do niepowtarzalnych, unikatowych pomysłów literniczych i kompozycyjnych. Im bardziej nowatorskie były te rozwiązania i konsekwentnie dążyły do konstruowania własnego stylu artysty, tym większym cieszyły się uznaniem i powszechnym szacunkiem w środowisku graficiarzy. Odczytanie treści napisów, poznanie znaczenia tych niezwykłych popisów, stało się możliwe wyłącznie dla wtajemniczonych.
BLEK LE RAT (Xavier Prou) to jedna z najważniejszych postaci sceny graffiti, poza nowym Jorkiem, w latach osiemdziesiątych dwudziestego wieku. Ten francuski artysta grafitti, zamieszkały w Paryżu, znany jest przede wszystkim z mistrzowskiego opanowania techniki malarskiej z użyciem szablonów. Technika ta stała się niezwykle popularna wśród współczesnych artystów street art’u. Blek le Rat używał w swoich obrazach wizerunku szczura jako swojego podpisu oraz anagramu sztuki. Szczur stał się znakiem rozpoznawczym jego, zaangażowanej społecznie i politycznie, twórczości. Nie ulega wątpliwości, że pod jego silnym wpływem była i jest nadal twórczość brytyjskiego artysty, Banksy’ego.
KEITH HARING to obok Richarda Hambletona i Jean-Michela Basquiata jeden z najciekawszych przedstawicieli nowojorskiej sceny ulicznej, która zrodziła się w latach osiemdziesiątych. Był artystą zarówno street jak i pop artu. Nie stronił od komercji i reklamy. Jednocześnie był aktywistą, uprawiał sztukę zaangażowaną społecznie i politycznie. Artysta zdobył popularność dzięki charakterystycznym rysunkom na ścianach metra, podpisanym wizerunkiem dziecka z promieniami (Radiant Child). Jego płasko malowane obrazy najczęściej w żywych barwach, w których dominowała jednorodna czarna kreska, przesiąknięte były subtelnym seksem i symbolami religijnymi.
RICHARD HAMBLETON, to kanadyjski artysta graffiti z zacięciem konceptualnym. W początkowym okresie twórczości, w latach siedemdziesiątych realistycznie inscenizował na ulicach miast, miejsca wypadków, obrysowując policyjną kredą ciała ochotników odgrywających rolę ulicznych ofiar. Szokujące obrazy uzupełniał czerwoną farbą i innymi śladami zbrodni. W latach osiemdziesiątych zasłynął cyklem ulicznych obrazów na ścianach nowojorskich budynków i murze berlińskim, zatytułowanych „Shadowman”, przedstawiających naturalnej wielkości sylwetki-cienie tajemniczych osób. Pod koniec życia wrócił do malarstwa, malując tzw. Piękne obrazy.
JEAN-MICHEL BASQUIAT to w latach dziewięćdziesiątych najbardziej znana i najciekawsza postać artysty wywodzącego się z nowojorskiego środowiska grafficiarzy. Zanim zajął się na dobre malarstwem sztalugowym w duecie z Andy Warholem, w latach siedemdziesiątych wraz z przyjacielem Alem Diazem działał na ulicach Nowego Jorku pod pseudonimem SAMO. Basquiat jest dzisiaj jednym z najważniejszych przedstawicieli nowego ekspresjonizmu w malarstwie. W swojej twórczości, począwszy od osiemdziesiątego trzeciego roku, łączył motywy sztuki afrykańskiej z archetypami kultury europejskiej oraz komiksem i street art’em.
SHEPARD FAIREY to bardzo kontrowersyjna postać artysty street art’u, grafika projektanta i ilustratora. Jego wizerunkowi zaszkodziła kradzież zdjęcia Baracka Obamy w 2008 roku, na podstawie którego stworzył słynny plakat wyborczy przyszłego prezydenta. W jego pracach widać wyraźny wpływ rosyjskiego artysty Alexandra Rodtchenko. Sławę przyniosły mu tysiące naklejek z postacią zapaśnika Andre the Gianta. Odtąd wielokrotnie przetwarzany wizerunek posłusznego olbrzyma stał się jego znakiem firmowym. Pojawia się nie tylko na naklejkach, ale też na muralach, plakatach i bilbordach reklamowych, odzieży, akcesoriach domowych i projektach wnętrz.
RETNA (Marquis Lewis) jest jednym z najciekawszych artystów-kaligrafów współczesnego świata sztuki. Jest twórcą murali, grafik i obrazów na płótnie malowanych w technice akrylu i emalii. Mieszka i pracuje w Los Angeles w Kalifornii. W latach dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku skonstruował swój własny oryginalny alfabet znaków, charakterystyczny linearny styl obrazowania oparty na tekście. Inspirował się hieroglifami egipskimi, pismem gotyckim, kaligrafią arabską i hebrajską oraz typografiami indiańskimi. W 2016 roku zrealizował imponujące malarstwo na fasadzie 24. piętrowego budynku mieszkalnego w Meksyku.
BANKSY jest obecnie najbardziej popularnym na świecie artystą graffiti i street artu. Nikt nie zna jego tożsamości. Jest artystą zaangażowanym społecznie i politycznie. Wszechstronnym, używającym różnorodnych technik plastycznych do wyrażania swoich progresywnych poglądów. Jego prace są zawsze zabarwione inteligentnym poczuciem humoru. Murale, z których słynie, wykonane w skomplikowanej technice progowanych szablonów, pojawiają się w nieprzypadkowych, czasem ryzykownych miejscach i są zawsze komentarzem do aktualnych wydarzeń, którymi żyje dana społeczność lub cały świat. Jego film, Wyjście przez sklep z pamiątkami, był nominowany do Oscara.
DAVID CHOE jest amerykańskim malarzem, najbogatszym z żyjących obecnie artystów street artu, wzięty grafik, ilustrator i twórca murali. W 2005 roku wykonał na ścianach pierwszego biura Facebooka w Dolinie Krzemowej, malowidło ścienne. Wówczas zamiast gotówki przyjął akcje szybko rozwijającej się firmy i dzisiaj jego majątek przekracza już 200 milionów dolarów. Jego surowe figuratywne murale są często w wymowie drastyczne, zmysłowe i obyczajowo odważne. Choe to wyjątkowo barwna postać współczesnego street art’u. Wystarczy przytoczyć jedną z zabawnych anegdot, opisujących krótki pobyt w Japonii dwudziestosiedmioletniego młodzieńca.
„Pod koniec 2003 roku Choe przybył do Tokio. W ciągu pierwszych 24 godzin uderzył ochroniarza z powodu nieporozumienia wynikającego z bariery językowej. Został aresztowany i skazany na trzy miesiące więzienia za gwałtowny napad. W tym czasie cierpiał na samotność, niepokój i brak dostępu do materiałów artystycznych. Na małych kawałkach papieru i za pomocą jednego pióra wykonał ponad 600 rysunków z więzienia, w tym portrety jego japońskich współwięźniów. Wykonał także serię erotycznych obrazów, używając sosu sojowego, herbaty, krwi i moczu. Po trzech miesiącach zwolniono go pod warunkiem, że natychmiast opuści Japonię i nigdy już tam nie wróci”.
prof. Marek Jakubek Wingloter
KRÓTKA HISTORIA FOTOGRAFII W MALARSTWIE
Początki fotografii sięgają starożytnej Grecji. Z prymitywnej kamery otworkowej korzystał Arystoteles podczas obserwacji zaćmienia słońca. Wynalazek ten udoskonalił żyjący w XVI wieku Giovan Battista della Porta, który oprócz przepisu na maść przeciw czarownicom pozostawił nam bardzo szczegółowy opis ulepszonej camery obscura. W dziele Magia naturalna z 1589 roku wspomina o ciemnym pokoju z małym otworem wyposażonym w wypukłą soczewkę i wklęsłe zwierciadło, które likwiduje odwrócony obraz. Della Porta nie zdawał sobie sprawy, jak wielki wpływ fotografia wywrze w przyszłości na sztukę współczesną. Polecał to narzędzie kiepskim portrecistom, którzy nie potrafili rysować. Jego zdaniem, używając go, z łatwością mogli obrysowywać kontury postaci rzutowanej na kartkę papieru i wypełniać je następnie kolorem.
W czasach renesansu camera obscura była już powszechnie wykorzystywana do celów naukowych. Jej popularność jeszcze bardziej wzrosła, gdy w XVII wieku stała się na tyle mobilna, że podobnie jak lektykę, mogło ją przenosić dwóch rosłych mężczyzn. Fotografia od samego początku była bardzo przydatnym narzędziem i źródłem inspiracji dla malarzy, choć początkowo nie lubili się do tego przyznawać. Korzystali z niej, raczej dyskretnie, do studiów rysunkowych, światłocieniowych, czy wykreślania perspektywy. Należeli do nich tak znakomici artyści jak Leonardo da Vinci, Bernardo Bellotto, Vermeer, Canaletto, Reynolds czy Ingres.
Odkrycie dagerotypu w XIX wieku całkowicie zmieniło nasz sposób postrzegania świata. Technika fotografowania bardzo szybko udoskonalała się i stawała się powszechnie dostępna. Najpierw przyniosło to prawdziwą rewolucję w malarstwie skostniałym w akademickich dogmatach. Dla akademika Eugène Delacroix fotografia była jedynie przydatnym narzędziem ułatwiającym pracę nad obrazem, ale już francuscy impresjoniści zaczęli korzystać z niej bardziej świadomie.
Wbrew pozorom fotografia nie zaszkodziła malarstwu, czego obawiali się zwłaszcza portreciści. To raczej dziewiętnastowieczni fotografowie inspirowali się malarstwem, naśladując wypracowane przez nie konwencje. Jednak przede wszystkim to dzięki fotografii malarze zaczęli studiować wiejskie motywy, miejskie panoramy, stosować nietypowe ujęcia, odważne kadry i skróty perspektywiczne. Fotografia była doskonałym narzędziem studiowania ruchu modela. Był nią zafascynowany i umiejętnie korzystał z niej Edgar Degas, malując 140 impresjonistycznych obrazów z tańczącymi baletnicami. Dały mu one zasłużoną nieśmiertelność.
Prawdziwy triumf fotografii w malarstwie przyniósł XX wiek, za sprawą dadaistów, artystów pop-artu, a zwłaszcza hiperrealistów. Już kubiści zaczęli wprowadzać do swoich martwych natur fragmenty fotografii, strzępy gazet, ale dopiero dadaiści, tworząc fotograficzne kolaże i zaskakujące surrealistyczną poetyką gazetowe fotomontaże, uczynili z fotografii doskonałe narzędzie artystycznej wypowiedzi. Jednym z pierwszych i najważniejszych zarazem artystów, którzy posługiwali się fotomontażem był niemiecki dadaista John Heartfield, który w okresie międzywojennym stosował tą technikę do ostrej bezkompromisowej krytyki politycznej hitlerowskich Niemiec. Tworząc je, korzystał najczęściej z fotografii zamieszczanych w rządowej prasie.
Dwudziestowieczni nowi realiści, podobnie jak wcześniej akademicy korzystali z fotografii jako narzędzia pomocniczego pozwalającego na wierniejsze, bardziej precyzyjne w detalach odtworzenie natury. Dzięki fotografii zwrócili jednak uwagę na tematy wcześniej uznawane za nudne, nieartystyczne. Malowali np. uliczną kratkę ściekową, architektoniczne detale, wnętrze toalety, przedmioty trywialne, i nietrwałe jak koszula non-iron, czy kolekcja butelek.
Dopiero artyści pop artu odkryli, że nasze dzisiejsze postrzeganie rzeczywistości jest mocno zapośredniczone, a na dodatek rozwój technologii w szybkim tempie zaczął zmieniać nasz świat. Obraz telewizyjny, fotografia gazetowa, kinematografia mają dominujący wpływ na naszą percepcję wzrokową i co za tym idzie wiedzę, jaką zdobywamy o otaczającym nas świecie. Dzisiaj do tego przetworzonego obrazu rzeczywistości dołączył przekaz internetowy. Dlatego też jeśli sztuka miała nadal mówić prawdę, pomagać w rozumieniu cywilizacyjnych przemian w świecie zachodu, musiała ulec radykalnej zmianie. Pop art zaczął karmić się obrazami kultury masowej, obrazami seryjnie produkowanych przedmiotów codziennego użytku i ich opakowań, inspirować wszędobylską reklamą, gazetowym komiksem i kreskówką. Do najbardziej znanych należą prace Andy Warhola, który wziął na warsztat zdjęcia znanych postaci świata kultury i polityki, ze słynną Marilyn Monroe na czele. W ślad za nim Rauschenberg w swoich obrazach zaczyna za pomocą sitodruku odważnie przenosić fotografię na płótno.
Hiperrealiści poszli jeszcze dalej. W latach siedemdziesiątych dwudziestego wieku zaczęli badać odmienny sposób postrzegania rzeczywistości przez oko kamery od tego charakterystycznego dla ludzkiego oka. Nie próbowali jej korygować pod kątem potocznej obserwacji, naiwnie ulepszać, dostosowywać do utrwalonych kanonów estetycznych w sztuce poprzedniej epoki. Wręcz przeciwnie. Aby oddać złożoność współczesnego świata, jego wielkomiejską kakofonię, odrębność od świata przyrody, świata postrzeganego coraz bardziej przez pryzmat kamery i wszechobecnej reprodukcji, malarze zaczęli świadomie wykorzystywać specyficzne cechy fotografii i jej techniczne możliwości związane z optyką, perspektywą i nienaturalną dla ludzkiego oka ostrością obrazu wysokiej rozdzielczości. Do najwybitniejszych przedstawicieli tego nurtu, malarzy mistrzowsko wykorzystujących efekty fotograficzne, należą: Richard Estes, Don Eddy i Charles Close.
Ciekawe intelektualnie podejście do fotografii prezentował w latach sześćdziesiątych Gerhard Richter, który beznamiętnie kopiował stare zdjęcia, kropka w kropkę przenosząc je na płótno. Chętnie korzystał ze zdjęć poruszonych, nieostrych, na wpół amatorskich. Robił to już wcześniej Paul Staiger dosłownie kopiując przeźrocza na płótnie, ale robił to z innych pobudek. Richterowi wydawało się, że w ten sposób unika pokusy artystycznej interpretacji rzeczywistości, interpretacji obrosłej tradycją malarską. Kwestionował w ten sposób, co oczywiste, istnienie jakiegoś obiektywnego obrazu tej rzeczywistości. Wybierał więc jej mechaniczne odtwarzanie. Pozornie przyjmował wobec tej rzeczywistości postawę neutralną, ale w rzeczywistości raczej kapitulancką, bo to, co jest najbardziej interesujące w malarstwie – to właśnie to niepowtarzalne, subiektywne jej postrzeganie.
Odkąd kamera, więcej niż przyzwoitej klasy, zagościła na stałe w naszych kieszeniach, stała się nie tylko niezastąpionym narzędziem obserwacji szybko zmieniającego się wokół nas świata, ale też akcesorium dokumentującym na gorąco nasze życie codzienne i interpersonalnej wirtualnej komunikacji. Także dla malarzy stała się ważnym narzędziem malarskiej edukacji i ciągle aktualizowanym źródłem artystycznych inspiracji. Z polskich artystów malarzy, którzy odnieśli sukces na międzynarodowej arenie, z fotografii korzysta garściami Wilhelm Sasnal, zwany malarzem „pop banału”. Maluje np. portrety na podstawie fotografii z rodzinnego albumu. W swoim malarstwie korzysta też ze zdjęć gazetowych, czy reklamowych ulotek. Mimo wszystko prosta camera obscura znalazła rownież dzisiaj swoje niszowe zastosowanie. Ze względu na specyficzne walory chętnie wykorzystywana jest przez współczesnych malarzy do fotografii artystycznej zwanej otworkową i inspirowanego nią wyrafinowanego malarstwa.
Prof. Marek Jakubek Wingloter
BARWY NEUTRALNE W MALARSTWIE
15 RAWICKIE MOSTY SZTUKI
24–26 sierpnia 2015 r.
Rawicz–Kosowo
Sympozjum “Od bieli do czerni”
Marek Jakubek Wingloter
Jeśli spróbujemy podzielić wszystkie, dostępne naszym zmysłom barwy pod względem temperaturowym, to biel, czerń i szarości znajdą się pośrodku pomiędzy barwami ciepłymi i chłodnymi. Zajmą tu pozycję neutralną. Ale czysta czerń podobnie jak czysta biel to ekstremum. Są rezultatem zmieszania idealnie dobranych barw podstawowych światła lub farby. W malarstwie, tak jak i w naturze występują niezwykle rzadko, a postrzeganie ich zmienia się nadzwyczaj często. Mienią się nieprzebraną liczbą temperaturowych odcieni.
“Maksymalna ilość odcieni szarych, jaką przeciętny obserwator potrafi odróżnić na skali od czerni do bieli, wynosi według niektórych źródeł około dwustu. Zwróćmy uwagę, że ilość tonów rozpoznawalnych w widmie czystych barw między dwiema barwami skrajnymi, fioletem i purpurową czerwienią, jest przypuszczalnie nieco mniejsza i wynosi około 160”.1 W rzeczywistości jest to jeszcze bardziej skomplikowane.
Wszystkie barwy z koła barw są, jak kameleon, podatne na wpływy otoczenia. Ich jasność, nasycenie i temperatura zmieniają się pod wpływem innych barw, zwłaszcza ich bezpośredniego sąsiedztwa. Zmiany te zależą również od rodzaju i stopnia oświetlenia oraz odległości od naszego oka. Mało tego. Postrzeganie koloru zależy też od naszego samopoczucia. Obniżony nastrój powoduje postrzeganie barw bardziej zgaszonych, a podwyższony wyostrza je.
Znacznie bardziej od barw chromatycznych podatne są na te wszystkie zmienne barwy neutralne, a szczególnie szarości. Są najbardziej kapryśne. W otoczeniu barw ciepłych wyraźnie ochładzają się, a w towarzystwie barw chłodnych ocieplają. Zjawisko to nazywamy kontrastem współczesnym. Każdy doświadczony malarz wie, że obecność barw neutralnych w obrazie (nie tylko w malarstwie tonalnym) skutecznie wpływa na jego szlachetną harmonię barw.
Cała tajemnica malarstwa polega na trafnym zestawianiu kontrastów temperaturowych barw chromatycznych umiejętnie podrasowanych
barwami neutralnymi.
Nie bez powodu zaleca się, aby na pierwszym etapie studiów malarskich ograniczyć stosowanie czarnej farby. Początkujący malarz ma skłonność do używania jej w surowej postaci i nierzadko "brudzić” nią kolory zamiast je umiejętnie “gasić” i “łamać.”
Ostrożność powinna dotyczyć również białej farby, którą rzadko można stosować w czystej postaci, a zwłaszcza unikać należy tak zwanych “mydeł” przy rozjaśnianiu innych barw. Pamiętać trzeba również o innych skutkach stosowania bieli w malarstwie, jak choćby o tym, że każde dodanie do koloru bieli powoduje nie tylko jego rozjaśnienie, ale też ochłodzenie.
Na dodatek, niedoświadczony malarz często maluje to co wie, a nie to – co widzi. Niebo niebieskie, śnieg biały a ziemia czarna. Nie bez powodu malarze, w przeciwieństwie do poetów, jak szlachetne wino uzyskują dojrzałość po wielu latach zmagań z malarską materią. Zanim opanują warsztat, muszą odrzucić stereotypy i nauczyć się patrzeć. Świadome operowanie malarskimi środkami przychodzi znacznie później.
Ortodoksyjni impresjoniści całkowicie usunęli ze swoich palet czarną farbę, a bieli używali z daleko posuniętą nieufnością. Udowodnili więc, że czerń i biel nie muszą być podstawowymi kolorami w palecie malarza. Ale, oczywiście, jest to indywidualny wybór każdego malarza, który w oparciu o swoje subiektywne doświadczenia i preferencje, często metodą prób i błędów, kompletuje własną paletę barw.
Biel, czerń i szarość mają, podobnie jak inne barwy, swoją wymowę symboliczną. Jej znaczenia w naszej kulturze śródziemnomorskiej zmieniały się. Przez wieki sztuka bardzo silnie związana była z religią. Zwłaszcza mitologia chrześcijańska wywarła znaczący wpływ na symbolikę barw.
Biel ma najczęściej wymowę pozytywną, choć w przeszłości oznaczała także śmierć i żałobę. Symbolizuje też doskonałość, uczciwość i niewinność. Czerń natomiast miała najczęściej wymowę negatywną; smutną lub wręcz pejoratywną: śmierć, żałoba, zło, Dzisiaj częściej oznacza też mądrość i tajemniczość. Szarość była i jest symbolem ambiwalentnym: oznacza dojrzałość i inteligencję, ale też przeciętność i nudę.
Ciekawe, że skłonność do malarstwa monochromatycznego może mieć swoje źródło w specyficznych cechach osobowości artysty. Czerni chętniej używają malarze introwertyczni niż ekstrawertycy. Podobno takiego wyboru dokonują też częściej osoby o obniżonym poczuciu szczęścia i własnej wartości. Doskonałą ilustracją tej tezy jest twórczość wybitnego francuskiego grafika i malarza onirystycznego Odilona Redona.
Redon bardzo długo, w niezliczonych grafikach i rysunkach, a także werbalnie, sławił wyższość “swoich czerni” nad innymi kolorami, Był grafikiem szanowanym wśród artystów nie tylko swojego pokolenia. Jedynym dziełem jakie wziął ze sobą na Tahiti Paul Gauguin był właśnie rysunek Redona.
Redon uważał, że:
Trzeba szanować czerń. Jej nic nie sprostytuuje. Czerń nie cieszy oka, nie budzi też innych zmysłów. Jest służebniczką myśli – bardziej niż piękny kolor z palety lub pryzmatu.
Jednak po trzydziestu latach pracy artystycznej Redon odkrył dla siebie uroki i bogactwo kolorów. Wiązało się to z jego osobistymi doświadczeniami. Kiedy wreszcie, po przytłaczjącej go serii nieszczęść, jako pięćdziesięcioletni artysta odzyskał poczucie szczęścia, u boku oddanej żony i synka, nagle z pasją zatopił się w zmysłowej feerii kolorów malarstwa olejnego i nigdy już nie wrócił do czarno-białych technik graficznych.
Parafrazując tytuł tegorocznego sympozjum “ Od bieli do czerni”, można by powiedzieć, że Redon od bieli poprzez czerń doszedł do malarstwa. No cóż każda droga, która do niego prowadzi, jest dobra.
1Rudolf Arnheim Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego myślenia.
Post Scriptum
Ostatnio modne są w sztuce współczesnej tak zwane interwencje, czyli prowokacje artystyczne. Malarze porzucają często klasyczny warsztat na rzecz socjologicznych, intelektualnych zabaw, do których malarskie umiejętności raczej nie są potrzebne.
Moim zdaniem dobry malarz nie miesza się do cudzych spraw, nie interweniuje. Artysta malarz to prędzej, pozbawiony wstydu, podglądacz z rozbujaną wyobraźnią, łaknący artystycznej kreacji.
Malarstwo pozostaje nadal specyficzną dziedziną twórczości, którą charakteryzuje raczej długa samotna wędrówka i dystans do wizualizowanych treści. A celem jest stworzenie własnego i niepowtarzalnego sposobu obrazowania.
Dobre współczesne malarstwo powinno wyłącznie za pomocą przekazu formalnego ciągle na nowo rekonstruować obraz naszej egzystencji daleko wykraczający poza obraz fotograficzny współczesnego świata.
Uważam, że to rysunek jest odpowiedzialny za ideową, lub jak kto woli, intelektualną wymowę dzieła artystycznego. Rysunek jest znakiem firmowym współczesnego malarza. Ale dopiero kolor trafnie, choć najczęściej intuicyjnie, powiązany z rysunkiem ukazuje dobitnie czy artysta ma coś interesującego do powiedzenia w tej dziedzinie.
W dobrym obrazie malarz potrafi uchwycić delikatną równowagę pomiędzy tym co jest istotą malarstwa, czyli jego wartościami formalnymi, a tym, co też jest nie bez znaczenia, jego pozaartystycznym opakowaniem.
Myślę, że współczesne malarstwo powinno zawierać w sobie także jakiś choćby tylko przeczuwany pierwiastek bezinteresownej szczerości wynikający ze światopoglądu oraz czasu i miejsca, w których artysta tworzy. Paradoksalnie to samotna jednostkowa niepowtarzalność zmierza do wymiaru uniwersalnego.
INSTRUKCJA DO PORTFOLIO
DLA I ROKU MALARSTWA
Największym atutem każdego portfolio jest poziom zawartych w nim prac. Jednak umiejętna prezentacja może nie tylko wzmocnić zalety, ale też ukryć słabsze strony zamieszczonej w nim dokumentacji. Źle wykonane portfolio może zniweczyć wysiłki malarza do osiągnięcia celów, którym ono służy.
1. Przede wszystkim wszystkie prezentowane w portfolio reprodukcje obrazów powinny być dobrej jakości. Ostre, pozbawione przypadkowych odbić światła, czy efektów pogniecionego podobrazia. W przypadku etiud w technikach eksperymentalnych z pewnością nie wszystkie próby zasługują na wybór. Warto więc dokonać selekcji i wybrać najlepsze i zróżnicowane zarazem prace. Wszystkie reprodukcje muszą być też bardzo starannie wykadrowane w profesjonalnym programie do obróbki fotografii. Zamieszczony komentarz powinien być pozbawiony błędów gramatycznych, ortograficznych i interpunkcyjnych. Przydatnymi narzędziami do korekty tekstu są bezpłatne (lub bardziej zaawansowane płatne) programy internetowe: np. Languagetool, czy iKorektor.
2. Cyfrowe portfolio wykonujemy w programach do edycji tekstów i tworzenia dokumentów: Microsoft Word (Windows) lub Pages (Apple). Po zakończeniu pracy, czyli zamieszczeniu reprodukcji, opatrzeniu ich opisami oraz stosownym komentarzem, przesyłamy portfolio do konsultacji prowadzącemu pracownię malarstwa za pomocą internetowej platformy WeTransfer (służącej do darmowej wysyłki plików o wielkości do 2 GB), na adres e-mailowy: wingloter@me.com. Po korekcie portfolio (usunięciu ewentualnych błędów i ostatecznej akceptacji przez prowadzącego) formatujemy portfolio do pliku PDF i ponownie przesyłamy je prowadzącemu za pomocą internetowej platformy WeTransfer.
3. Portfolio powinno być wykonane w formacie A4, w układzie pionowym lub poziomym (do wyboru). W jednym portfolio nie należy zamieszczać stron w dwóch układach, zarówno poziomo jak pionowo. Do prezentacji malarstwa zalecam stosowanie w tle barw neutralnych. Tło może być białe, czarne lub szare. Wybór tła powinien zależeć od kolorystyki prezentowanych obrazów, od tego, czy reprodukcje prezentują się lepiej na jasnym, pośrednim, czy ciemnym tle. Można więc w portfolio łączyć ze sobą różne odcienie stron (np. białe strony z czarnymi stronami, czarne z szarymi, itd.) lub też zdecydować się na jeden ton.
4. Można swoje portfolio zakomponować indywidualnie. Dotyczy to zwłaszcza strony tytułowej. Jednak wszystkie elementy szaty graficznej powinny służyć zarówno atrakcyjnej, jak i korzystnej ekspozycji zamieszczonych w portfolio reprodukcji. Szata graficzna nie powinna konkurować z obrazami. Zabronione jest umieszczanie tekstu lub jakiejkolwiek grafiki na reprodukcjach. Dodatkowe umieszczanie powiększonych fragmentów reprodukcji powinno być uzasadnione ważnymi informacjami o prezentowanej pracy, np. o jej teksturze. Warto pamiętać, że pozbawiona dekoracyjnych ozdobników wyrafinowana prostota jest najbezpieczniejsza i szlachetna zarazem.
5. Zalecam wybór do portfolio tylko jednego stosunkowo prostego i ogólnodostępnego kroju pisma, fontu bez szeryfów (np. Arial czy Helvetica).
6. Wszystkie strony w portfolio (może z wyjątkiem tytułowej) powinny być ponumerowane.
7. Strona tytułowa powinna zawierać wszystkie podstawowe informacje zróżnicowane wielkością fontu) podane we wzorze poniżej.
A. Nagłówek (najmniejszym fontem):
ASP we Wrocławiu
Wydział Malarstwa
X Pracownia Malarstwa nr 204
prowadzący: prof. Marek Jakubek
B. Imię i nazwisko autora portfolio (największym fontem).
C. Rok studiów, specjalizację i okres, którego dotyczy portfolio, np.
I ROK MALARSTWA
SEMESTR ZIMOWY 2022/23
8. Zalecam, aby tytuły poszczególnych rozdziałów były wyśrodkowane oraz przesunięte w dół poniżej połowy strony.
9. Należy też pamiętać o dobrej kompozycji poszczególnych stron z reprodukcjami. Jeśli to możliwe, a tak jest najczęściej, odległości pomiędzy reprodukcjami nie powinny być większe niż boczne, górny, a zwłaszcza dolny margines.
10. Martwe natury oraz duże prace (około 100x70 cm) (np. w technice weneckiej) prosimy nazywać kompozycjami i zamieszczać pojedynczo na stronach portfolio.
11. Małe prace w technikach niekonwencjonalnych (np. A3, A4) prosimy nazywać etiudami i zamieszczać dwie, trzy, cztery lub więcej na jednej stronie portfolio i tylko wyjątkowo te najbardziej udane etiudy zamieszczać pojedynczo.
12. Wszystkie podpisy pod reprodukcjami powinny być umieszczone w jednakowej odległości od nich i stosunkowo blisko, bezpośrednio pod nimi. Powinny być też wyśrodkowane, a font wszędzie jednakowy, nie większy niż 11 punktów. Na białym i czarnym tle zalecamy szare podpisy, które prezentują się bardziej dyskretnie i z większą korzyścią dla prezentacji malarstwa.
14. Proszę zachować kolejność informacji zawartych w podpisach: najpierw tytuł, potem technika, następnie format. Szczególną uwagę należy zwrócić na poprawne podawanie wymiarów prac.
Uwaga: Zawsze podajemy najpierw wysokość, potem szerokość reprodukcji.
15. Wszystkie rozdziały z pracami należy umieścić w portfolio w ustalonej kolejności:
- MARTWE NATURY
- TECHNIKI NIEKONWENCJONALNE
- TECHNIKA WENECKA
- MONOTYPIA
- ZADANIA SPECJALNE
AUTOPORTRET INSPIROWANY MANIERĄ WYBITNEGO MALARZA
CZTERY PORY ROKU
PERSKI DYWAN
- PRACE DOMOWE (jeśli są)
16. Na stronie TECHNIKI NIEKONWENCJONALNE proszę wymienić mniejszym fontem wyłącznie te techniki, które autor portfolia przestudiował i będą zamieszczone w portfolio reprodukcje).
17. Wszystkie zrealizowane techniki niekonwencjonalne, których przykłady znalazły się w portfolio powinny być obowiązkowo opatrzone odautorskim komentarzem, pisanym w liczbie pojedynczej, w pierwszej osobie. Komentarze do wszystkich technik mogą być umieszczone łącznie na początku, za stroną TECHNIKI NIEKONWENCJONALNE lub też osobno, bezpośrednio pod tytułem każdej z prezentowanych technik, której dotyczą.