PEJZAŻ W MALARSTWIE

DEFINICJA I RODZAJE PEJZAŻU

Obraz, którego głównym tematem jest widok natury (świata roślin, zwierząt, zjawisk atmosferycznych) lub architektury i otoczenia miejskiego. W zależności od sposobu przedstawiania rzeczywistości dzielimy pejzaż na topograficzny i fantastyczny (komponowany, mentalny).

PEJZAŻ TOPOGRAFICZNY
To studium z natury, wykonane w konkretnym miejscu na podstawie rzetelnej obserwacji, ze szczególnym uwzględnieniem światłocienia, pory dnia i specyficznej dla danego miejsca atmosfery. Obecny w sztuce europejskiej od XVI wieku.

PEJZAŻ KOMPONOWANY (heroiczny, pastoralny, arkadyjski)

To pejzaż nieistniejący w rzeczywistości, lecz stwarzający takie wrażenie; to pejzaż kreatywny z pamięci i wyobraźni artysty, skonstruowany zgodnie z regułami obrazowania natury (światłocień, perspektywa, tekstury). Bardzo często idealizowany, sielankowy. Obecny we wszystkich epokach sztuki europejskiej.

PEJZAŻ MENTALNY (duchowy, wewnętrzny)

To pejzaż subiektywny, emocjonalny, symbolizujący stan wewnętrzny artysty, to jak on postrzega i przeżywa otaczający go świat, ale także to, co o nim myśli. Jest przede wszystkim sugestywnym, odwołującym się do emocji odbiorcy, wyrazem uczuć artysty (miłość, samotność, radość, smutek…).

CHARAKTERYSTYCZNE TYPY PEJZAŻU

PEJZAŻ ZE SZTAFAŻEM – to najczęściej pejzaż, którego tematem jest flora z dodatkiem artefaktów, ludzi lub zwierząt niebędących głównym tematem obrazu. Pełnią jedynie funkcję ożywiającą i scalającą malarską kompozycję.

PEJZAŻ PRZEDSTAWIAJĄCY SCENĘ MIEJSKĄ (weduta, panorama, kosmorama, prospekt, capriccio)

WEDUTA – pejzaż miejski, architektoniczny, będący studium rzeczywistego krajobrazu.

PANORAMA – obszerny szerokokątny widok krajobrazu, obserwowany najczęściej z dużej odległości i wyżej położonego punktu.

KOSMORAMA – obszerna panorama w formie kulistej.

PROSPEKT – weduta łącząca elementy architektury rzeczywistej i fantastycznej.

CAPRICCIO – w języku włoskim oznacza kaprys. Jest to weduta fantastyczna, czyli obraz architektury wymyślonej przez malarza, nieistniejącej w naturze.

MARINA – pejzaż marynistyczny, morski.

NOKTURN – pejzaż nocny.

HISTORIA PEJZAŻU W PIGUŁCE

W erze nowożytnej do końca XV wieku pejzaż nie występował samodzielnie. Był jedynie tłem dla przedstawień religijnych, mitologicznych i historycznych. Ojczyzną malarstwa pejzażowego są Niderlandy. Za ojca malarstwa pejzażowego uważa się flamandzkiego malarza Joachima Patinira, który tworzył w pierwszej połowie XVI wieku. Głównym tematem jego obrazów były malowane z pasją „rajskie” panoramy, na których tle umieszczał sceny religijne. Jego pejzażami zachwycał się Albrecht Dürer.

Pejzaż jako w pełni samodzielny gatunek pojawił się w Niderlandach w II połowie XVI wieku. Z reguły malowano go w pracowni z pamięci i wyobraźni, później także na podstawie szkiców z natury. Dlatego też początkowo, jak w przypadku Joachima Patinira, pejzaż miał charakter fantastyczny. Pierwszym przedstawicielem pejzażu topograficznego był Pieter Brueghl Starszy. Ten rodzaj pejzażu uprawiali też romaniści i manieryści niderlandzcy. Na szczególne wyróżnienie zasługuje tzw. Szkoła z Frankenthal. Najciekawszy malarz tej szkoły: Gillis van Coninxloo jest twórcą pejzażu ze sztafażem. Malował zazwyczaj krajobrazy leśne, wplatając pomiędzy drzewa niewielkie, często pomniejszone sylwetki ludzkie.

Pod koniec XVI wieku (1588) Niderlandy rozpadły się na: Holandię i Flandrię. Holandia stała się najzamożniejszym krajem w Europie. Nastał złoty wiek malarstwa holenderskiego. Mieszczanie holenderscy upodobali sobie małoformatowe malarstwo świeckie, a malarze zaczęli specjalizować się w odrębnych wąskich tematach, takich jak portret, sceny rodzajowe czy pejzaże topograficzne. Malarstwo było tanie i wszechobecne. Wąska specjalizacja w malarstwie pejzażowym posunęła się do tego stopnia, że jedni malowali krajobrazy przyrody, drudzy – widoki morskie, a jeszcze inni miejskie sceny.

Najciekawszymi siedemnastowiecznymi pejzażystami byli: malarze przyrody Jan van Goyen, Jacob van Ruisdael i Meindert Hobbema, wybitnym marynistą Simon de Vlieger. Za twórcę weduty perspektywicznej uważa się Gaspara Vanvitelli, który malował w Rzymie. Podobnie jak dwóch znakomitych francuskich malarzy – Claude Lorrain (pejzaż pastoralny) i Nicolas Poussin (pejzaż heroiczny). Ojcem nokturnów był włoski malarz chiarroscuro Caravaggio.

XVIII wiek to rozkwit włoskiej weduty – malarstwa architektonicznego, opartego na solidnej perspektywie, którego stolicą stała się Wenecja. Do najwybitniejszych twórców wedut należeli: Giovanni Antonio Canal Canaletto, Francesco Guardi, Bernardo Bellotto.

Malarze wyspecjalizowali się w kilku rodzajach wedut, które nosiły nazwy: panorama, kosmorama, prospekt, capriccio.

PANORAMA – obszerny szerokokątny widok krajobrazu, obserwowany najczęściej z dużej odległości i wyżej położonego punktu.

PROSPEKT – weduta łącząca elementy architektury rzeczywistej i fantastycznej

CAPRICCIO – w języku włoskim oznacza kaprys. Jest to weduta fantastyczna, czyli obraz architektury wymyślonej przez malarza, nieistniejącej w naturze. Prekursorami najbardziej wyrafinowanej odmiany weduty idealnej, zwanej też capriccio byli malarze flamandzcy: bracia Mattheus i Paul Brill.

XIX wiek to w historii malarstwa pejzażowego okres przełomowy. Dynamiczny rozwój nauk matematyczno-przyrodniczych (chemii, fizyki i biologii) oraz nowoczesnych technologii sprzyjał wielu wynalazkom, które musiały wpłynąć na wszystkie dziedziny życia człowieka i w konsekwencji przyczyniły się do rewolucji w sztuce. Szybki rozwój industrialny doprowadził do powstawania nowych grup społecznych: burżuazji, klasy średniej i robotników. Wpłynęło to znacząco na poszerzenie grona wytwórców i odbiorców sztuki. XIX wiek to okres zarówno rozkwitu Akademii Sztuk Pięknych, jak i upadku akademizmu. Malarze porzucili pracownie, gipsy oraz historyczne rekwizyty i wyszli w plener malować naturę. Na przełomie XIX i XX wieku w sztuce nastała nowoczesność. Pojawiła się nowa kategoria artysty, który przestał malować na zamówienie wielkich mecenasów sztuki. Przestał służyć dominującym ideologiom i kokietować warsztatową wirtuozerią, a zaczął myśleć o sobie, o swoim subiektywnym sposobie postrzegania i przeżywania świata. W konsekwencji przejął kontrolę nie tylko nad formą, ale i treścią obrazu. Z kolei pojawił się odbiorca, który przestał poszukiwać w dziele wyłącznie piękna i doskonałości, a zaczął cenić sobie krytycyzm, niepowtarzalność i szczerość artystycznej wypowiedzi. Odtąd świat sztuki podzielił się na artystów poszukujących piękna i artystów zaangażowanych w sztukę ideową. Po latach triumfu pejzażu topograficznego, znów swoją świetność odzyskał pejzaż fantastyczny, wewnętrzny, będący wyrazem bardzo subiektywnych emocji i przemyśleń artysty malarza.

Najwybitniejszymi pejzażystami dziewiętnastowiecznego romantyzmu byli trzej wielcy malarze: Anglicy – John Constable, William Turner i Niemiec – Caspar David Friedrich.

We Francji powstaje słynna Szkoła z Barbizon (1830-1860) skupiająca wokół siebie malarzy, dla których studia w plenerze były podstawą twórczości. Należeli do niej między innymi Théodore Rousseau, Camille Corot, Jean-François Millet. Nie stroni od pejzażu wielki francuski realista Gustave Courbet. W plener wyszli też impresjoniści i postimpresjoniści (Claude Monet, Camille Pissarro).

SZEŚĆ WAŻNYCH ODKRYĆ, WYNALAZKÓW, I TEORII NAUKOWYCH XIX WIEKU,
które miały znaczący wpływ na rozwój m.in. malarstwa pejzażowego (chronologicznie):

1. KLASYFIKACJA CHMUR (1802 r.)
2. SYNTETYCZNE PIGMENTY (1807 i 1826 r.)
3. PRZEMYSŁOWA PRODUKCJA FARB (1820 r.)
4. ODKRYCIE FOTOGRAFII (1835 r.)
5. TEORIA KOLORU (1839 r.)
6. WYNALAZEK TUBY DO FARB (1841 r.)

AD 1 KLASYFIKACJA CHMUR (1802 r.)

Chmury na niebie to malownicze zjawisko atmosferyczne złożone z unoszących się w powietrzu kropelek wody lub kryształków lodu. Od zawsze były dla malarza jednym z atrakcyjnych składników topograficznego pejzażu przyrody. Do XIX wieku uważano, że chmury są tak różnorodne, zmienne i nietrwałe, że ich wyglądu nie da się logiczne uporządkować – nazwać i zdefiniować.

W 1802 roku angielski uczony LUKE HOWARD opublikował esej, w którym dokonał klasyfikacji chmur. Podzielił je na trzy kategorie podstawowe i kilka pośrednich. Do głównych należały:
cumulus (chmury kłębiaste),
cirrus (chmury pierzaste),
stratus (chmury warstwowe),
a ich pośrednie modyfikacje to: cirrostratus i cirrocumulus oraz nimbus.
Klasyfikacja ta uzupełniona o czwarty typ: mgły – przetrwała do dziś.

Wiedza o chmurach miała znaczący wpływ na twórczość trzech wielkich pejzażystów pierwszej połowy XIX wieku: John Constable’a i Williama Turnera i Caspara Davida Friedricha.

AD 2 ODKRYCIE SYNTETYCZNYCH PIGMENTÓW (1807 i 1826 r.)

W czasach starożytnych do celów artystycznych używano początkowo wyłącznie pigmentów naturalnego pochodzenia z minerałów, roślin i zwierząt. Największy problem przede wszystkim ze względu na trwałość, ale i siłę krycia stwarzał kolor niebieski. Z tego powodu barwniki zawarte w roślinach, takie jak indygo, nie nadawały się do zdobienia egipskich rzeźb czy sarkofagów. Jedynym wówczas trwałym pigmentem błękitnym o ciemnym i intensywnym zabarwieniu była ultramaryna pozyskiwana z lapis lazuli. Ten szlachetny minerał był jednak droższy od złota, a na dodatek bardzo mało wydajny. Z jednego kilograma uzyskiwano 30 gram pigmentu. Dlatego też intensywnie poszukiwano tańszego zamiennika. I tak najprawdopodobniej pierwszym uzyskanym dzięki sztucznym zabiegom pigmentem, był błękit egipski, wytwarzany ponad 5000 lat temu za pomocą syntezy chemicznej. Do produkcji wykorzystywano piasek, natron (węglan sodu używany do odwadniania mumii) oraz malachit. Z takiej mieszaniny formowano kulki, które podgrzewano w piecach do 1000 stopni. Uzyskane w ten sposób szkliste bryłki zwane frytą mielono na pigment. Był to pigment tani, stosunkowo intensywny i niezwykle trwały. Jednak po upadku Cesarstwa Rzymskiego receptura błękitu egipskiego uległa zapomnieniu.

Dopiero w czasach nowożytnych przez przypadek odkryto ponownie sposób na wytwarzanie sztucznego pigmentu. w 1704 roku Johann Jacob Diesbach odkrył błękit pruski. Jednak błękit ten w połączeniu z bielą ołowiową zamieniał się w zieleń i nie za bardzo nadawał się na idealny zamiennik ultramaryny.

Dynamiczny rozwój chemii organicznej w XIX wieku przyniósł prawdziwą rewolucję w produkcji syntetycznych pigmentów. W 1807 za sprawą Louisa Jacques’a Thénarda pojawił się błękit kobaltowy, który jednak bardziej nadawał się do akwareli niż do techniki olejnej.

Jako że najważniejszym z pigmentów niebieskich była pożądana od zawsze ultramaryna, w 1824 francuskie Towarzystwo Zachęty rozpisało konkurs na syntetyczny pigment, który miał zastąpić lapis lazuli. Dwa lata później wygrał go francuski chemik Jean-Baptiste Guimet, a w 1828 roku Christian Gmelin opracował metodę przemysłowej produkcji syntetycznej ultramaryny zwanej błękitem francuskim.

Pigmenty syntetyczne pozwalają na uzyskanie znacznie bogatszej palety kolorów i ich lepszą jakość (trwałość, intensywność, wydajność) i są stosunkowo tanie. Bardzo ważnym mankamentem wielu naturalnych pigmentów, który wyeliminowały pigmenty syntetyczne, były ich niebezpieczne dla zdrowia właściwości. Na szczęście trujące farby, takie jak biel ołowiowa, minia ołowiowa, aurypigment czy naturalny cynober nie znajdują się już na naszych paletach. Dzisiaj syntetyczne pigmenty uzyskuje się z produktów petrochemicznych, takich jak ropa naftowa lub węgiel.

AD 3 PRZEMYSŁOWA PRODUKCJA FARB (1820)

Do XIX wieku malarze zatrudniali w swoich pracowniach młodych pomocników, praktykantów, którzy zajmowali się między innymi ręcznym przygotowywaniem farb.
W XVIII wieku istniały nieliczne i na lokalną skalę rzemieślnicze warsztaty produkujące farby artystyczne. Na przykład produkowała je od 1793 roku istniejąca do dziś londyńska firma  T. & R. Rowney (późniejsza George Rowney Company). Wówczas jeszcze wszystkie pigmenty do farb artystycznych produkowano z naturalnych składników.

Dynamiczny rozwój w XIX wieku nowoczesnej chemii, pozwalający na syntetyczne pozyskiwanie pigmentów oraz wynalazek tuby umożliwiającej dłuższe przechowywanie farb bez utraty świeżości i wygodne ich przenoszenie w kasetach wpłynęły na powstawanie wyspecjalizowanych firm zajmujących się produkcją farb artystycznych na skalę przemysłową. Wszystko to z kolei wpłynęło na obniżenie kosztów materiałów plastycznych. I tak malowanie w plenerze w drugiej połowie XIX wieku stało się łatwe i atrakcyjne. Stopniowo powstawały sklepy artystyczne, które ewoluowały wraz z rozwojem technologii malarstwa: od małych firm rzemieślniczych, poprzez firmy lokalne do dużych międzynarodowych sieci.

– W 1820 roku powstał w Paryżu jeden z pierwszych sklepów dla artystów funkcjonujący do dziś, założony przez Alexsandra Lefranca, od 1966 roku noszący nazwę Lefranc & Bourgeois.
– W 1832 roku założono w Londynie firmę Winsor & Newton.
– Od 1853 roku z W Sankt Petersburgu działa firma Khon
– W 1862 roku dr Franz Schoenfeld założył w Niemczech firmę Lukas
– W 1894 roku powstaje polska fabryka farb założona przez malarza Józefa Karmańskiego.
– Od 1899 roku istnieje holenderska firma Talens & Co.

AD 4 ODKRYCIE FOTOGRAFII (1839 r.)

Początki fotografii sięgają starożytnej Grecji. Z prymitywnej kamery otworkowej korzystał Arystoteles podczas obserwacji zaćmienia słońca. Wynalazek ten udoskonalił żyjący w XVI wieku Giovan Battista della Porta, który oprócz przepisu na maść przeciw czarownicom pozostawił nam bardzo szczegółowy opis ulepszonej camery obscura. W dziele Magia naturalna z 1589 roku wspomina o ciemnym pokoju z małym otworem wyposażonym w wypukłą soczewkę i wklęsłe zwierciadło, które likwiduje odwrócony obraz. Della Porta nie zdawał sobie sprawy, jak wielki wpływ wywrze w przyszłości fotografia na sztukę współczesną. Polecał to narzędzie kiepskim portrecistom, którzy nie potrafili rysować. Jego zdaniem, używając go, z łatwością mogli obrysowywać kontury postaci rzutowanej na kartkę papieru i wypełniać je następnie kolorem.

W czasach renesansu camera obscura była już powszechnie wykorzystywana do celów naukowych. Jej popularność jeszcze bardziej wzrosła, gdy w XVII wieku stała się na tyle mobilna, że podobnie jak lektykę, mogło ją przenosić dwóch rosłych mężczyzn. Fotografia od samego początku była bardzo przydatnym narzędziem i źródłem inspiracji dla malarzy, choć początkowo nie lubili się do tego przyznawać. Korzystali z niej, raczej dyskretnie, do studiów rysunkowych, światłocieniowych, czy wykreślania perspektywy. Należeli do nich tak znakomici artyści jak Leonardo da Vinci, Bernardo Bellotto, Vermeer, Canaletto, Reynolds czy Ingres.

Odkrycie dagerotypu w XIX wieku całkowicie zmieniło nasz sposób postrzegania świata. Technika fotografowania bardzo szybko udoskonalała się i stawała się powszechnie dostępna. Najpierw przyniosło to prawdziwą rewolucję w malarstwie skostniałym w akademickich dogmatach. Dla akademika Eugène Delacroix fotografia była jedynie przydatnym narzędziem ułatwiającym pracę nad obrazem, ale już francuscy impresjoniści zaczęli korzystać z niej bardziej świadomie. Wbrew pozorom nie zaszkodziła malarstwu, czego obawiali się zwłaszcza portreciści. Dzięki fotografii malarze zaczęli studiować wiejskie motywy, miejskie panoramy, stosować nietypowe ujęcia, odważne kadry i skróty perspektywiczne. Fotografia była doskonałym narzędziem studiowania ruchu modela. Był nią zafascynowany i umiejętnie korzystał z niej Edgar Degas, malując 140 impresjonistycznych obrazów z tańczącymi baletnicami. Dały mu one zasłużoną nieśmiertelność.

Prawdziwy triumf fotografii w malarstwie przyniósł XX wiek, za sprawą dadaistów, artystów pop-artu, a zwłaszcza hiperrealistów. Już kubiści zaczęli wprowadzać do swoich martwych natur fragmenty fotografii, strzępy gazet, ale dopiero dadaiści, tworząc fotograficzne kolaże i zaskakujące surrealistyczną poetyką gazetowe fotomontaże, uczynili z fotografii doskonałe narzędzie artystycznej wypowiedzi. Jednym z pierwszych i najważniejszych zarazem artystów, którzy posługiwali się fotomontażem był niemiecki dadaista John Heartfield, który w okresie międzywojennym stosował tą technikę do ostrej bezkompromisowej krytyki politycznej hitlerowskich Niemiec. Tworząc je, korzystał najczęściej z fotografii zamieszczanych w rządowej prasie.

Dwudziestowieczni nowi realiści, podobnie jak wcześniej akademicy korzystali z fotografii jako narzędzia pomocniczego pozwalającego na wierniejsze, bardziej precyzyjne w detalach odtworzenie natury. Dzięki fotografii zwrócili jednak uwagę na tematy wcześniej uznawane za nudne, nieartystyczne. Malowali np. uliczną kratkę ściekową, architektoniczne detale, wnętrze toalety, przedmioty trywialne i nietrwałe jak koszula non-iron czy kolekcja butelek.

Dopiero artyści pop artu odkryli, że nasze dzisiejsze postrzeganie rzeczywistości jest mocno zapośredniczone, a na dodatek rozwój technologii w szybkim tempie zaczął zmieniać nasz świat. Obraz telewizyjny, fotografia gazetowa, kinematografia mają dominujący wpływ na naszą percepcję wzrokową i co za tym idzie wiedzę, jaką zdobywamy o otaczającym nas świecie. Dzisiaj do tego przetworzonego obrazu rzeczywistości dołączył przekaz internetowy. Dlatego też, jeśli sztuka miała nadal mówić prawdę, pomagać w rozumieniu cywilizacyjnych przemian w świecie zachodu, musiała ulec radykalnej zmianie. Pop art zaczął karmić się obrazami kultury masowej, obrazami seryjnie produkowanych przedmiotów codziennego użytku i ich opakowań, inspirować wszędobylską reklamą i gazetowym komiksem i kreskówką. Do najbardziej znanych należą prace Andy Warhola, który wziął na warsztat zdjęcia znanych postaci świata kultury i polityki, ze słynną Marilyn Monroe na czele.

Hiperrealiści poszli jeszcze dalej. W latach siedemdziesiątych dwudziestego wieku zaczęli badać odmienny sposób postrzegania rzeczywistości przez oko kamery od tego charakterystycznego dla ludzkiego oka. Nie próbowali jej korygować pod kątem potocznej obserwacji, naiwnie ulepszać, dostosowywać do utrwalonych kanonów estetycznych w sztuce poprzedniej epoki. Wręcz przeciwnie. Aby oddać złożoność współczesnego świata, jego wielkomiejską kakofonię, odrębność od świata przyrody, świata postrzeganego coraz bardziej przez pryzmat kamery i wszechobecnej reprodukcji, malarze zaczęli świadomie wykorzystywać specyficzne cechy fotografii i jej techniczne możliwości związane z optyką, perspektywą i nienaturalną dla ludzkiego oka ostrością obrazu wysokiej rozdzielczości. Do najwybitniejszych przedstawicieli tego nurtu, malarzy mistrzowsko wykorzystujących efekty fotograficzne, należą: Richard Estes, Don Eddy i Charles Close.

Ciekawe intelektualnie podejście do fotografii prezentował w latach sześćdziesiątych Gerhard Richter, który beznamiętnie kopiował stare zdjęcia, kropka w kropkę przenosząc je na płótno. Chętnie korzystał ze zdjęć poruszonych, nieostrych, na wpół amatorskich. Robił to już wcześniej Paul Staiger dosłownie kopiując przeźrocza na płótnie, ale robił to z innych pobudek. Richterowi wydawało się, że w ten sposób unika pokusy artystycznej interpretacji rzeczywistości, interpretacji obrosłej tradycją malarską. Kwestionował w ten sposób, co oczywiste, istnienie jakiegoś obiektywnego obrazu tej rzeczywistości. Wybierał więc jej mechaniczne odtwarzanie. Pozornie przyjmował wobec tej rzeczywistości postawę neutralną, ale w rzeczywistości raczej kapitulancką, bo to, co jest najbardziej interesujące w malarstwie to właśnie to niepowtarzalne, subiektywne jej postrzeganie.

Odkąd kamera, więcej niż przyzwoitej klasy, zagościła na stałe w naszych kieszeniach, stała się nie tylko niezastąpionym narzędziem obserwacji szybko zmieniającego się wokół nas świata, ale też akcesorium dokumentującym na gorąco nasze życie codzienne i interpersonalnej wirtualnej komunikacji. Także dla malarzy stała się ważnym narzędziem malarskiej edukacji i ciągle aktualizowanym źródłem artystycznych inspiracji. Z polskich artystów malarzy, którzy odnieśli sukces na międzynarodowej arenie, z fotografii korzysta garściami Wilhelm Sasnal, zwany malarzem „pop banału”. Maluje np. portrety na podstawie fotografii z rodzinnego albumu. W swoim malarstwie korzysta też ze zdjęć gazetowych czy reklamowych ulotek. Mimo wszystko prosta camera obscura znalazła również dzisiaj swoje niszowe zastosowanie. Ze względu na specyficzne walory chętnie wykorzystywana jest przez współczesnych malarzy do fotografii artystycznej zwanej otworkową i inspirowanego nią wyrafinowanego malarstwa.

FOTOGRAFIA W PIGUŁCE

DAGEROTYP (LOUIS JACQUES DAGUERRE,1835),

Pierwsza praktyczna technika fotograficzna, polegająca na utrwalaniu obrazów z natury na miedzianej płytce pokrytej srebrem. Była to technika unikatowa, nie pozwalająca na powielanie utrwalonego obrazu. Upubliczniła ją w 1839 roku Francuska Akademia Nauk.

KALOTYPIA (WILLIAM FOX TALBOT, 1841),
Pierwsza technika fotograficzna pozwalająca na wielokrotne powielanie obrazu.

KODAK (GEORGE EASTMAN)
1884 – Pierwszy małoobrazkowy film fotograficzny w rolkach (35 mm) oraz
1888 – Legendarny aparat fotograficzny dla amatorów Kodak No. 1 za 25 dolarów (miesięczny zarobek ówczesnego robotnika).

BROWNIE (1900)
Pierwszy masowy aparat fotograficzny: sprzedawany z filmem, łatwy w obsłudze i tani
– za 1 dolara.

LEICA I (OSKAR BARNACK, 1925)
Pierwszy kompaktowy aparat na film 35 mm z doskonałą optyką.

KODACHROME (LEOPOLD GODOWSKY JR. I LEOPOLD MANNES, 1935)
Pierwszy kolorowy film fotograficzny.

POLAROID (EDWIN LAND, 1948)
Pierwszy aparat natychmiastowy. Pozwalał zrobić zdjęcie i wydrukować je w kilka minut

STEVEN SASSON (1975)
Pierwszy samodzielny aparat cyfrowy.

- SHARP J-PHONE J-SH04 (2000)
Pierwszy telefon z aparatem fotograficznym.

AD 5 TEORIA KOLORU (1839 r.)

Zjawisko koloru fascynowało badaczy i filozofów od wieków. Powszechne było przekonanie, że kolor jest cechą na trwale związaną z postrzeganą zmysłowo rzeczywistością. Kiedy zachwycamy się podczas wędrówek pieszych pięknymi widokami przyrody, czy też podziwiamy wspaniałe obrazy w galeriach sztuki, nie zdajemy sobie sprawy, że tak naprawdę rzeczywistość, która nas otacza, nie ma koloru. Co więcej, światło, które postrzegamy, też nie ma koloru.

Zastanówmy się więc, skąd wziął się ten kolor?

Pierwszy krok w odkryciu tajemnicy koloru wykonał Izaak Newton, który za pomocą pryzmatu rozszczepił światło na siedem barw podstawowych i pierwszy przedstawił koło kolorów ilustrujące zależności pomiędzy nimi. Dzięki tym odkryciom niemiecki malarz Jacob Christoph Le Blon opracował w 1725 roku pierwszą metodę druku kolorowego w oparciu o trzy kolory prymarne: żółty, czerwony i niebieski.

Jednak, aż do XIX wieku wszystkie teorie dotyczące natury koloru miały charakter wyłącznie intuicyjny. Jeszcze w 1810 roku Johann Wolfgang von Goethe tylko przeczuwał, że kolor nie jest obiektywną cechą przedmiotów i zjawisk, które postrzegamy, ale „ulotnym działaniem i kontrdziałaniem naszego oka”. Niemiecki poeta trafnie też zauważył, że kolor ma psychofizyczny charakter.

Intuicje Goethego potwierdził doświadczalnie francuski chemik Michel Eugene Chevreul. W 1839 roku opublikował pracę pt. Prawo kontrastu symultanicznego, w której nie tylko rozbudował newtonowski model kolorów, ale opisał dwa zjawiska: kontrastu symultanicznego i następczego, których nie było można uzasadnić własnościami koloru czy światła. Chevreul wykonał dwa proste doświadczenia, z których wynikało, że:

Sąsiedztwo kolorów wpływa na zmianę w ich postrzeganiu. Na przykład: ten sam kolor wydaje się jaśniejszy na ciemnym tle, a ciemniejszy na jasnym tle.
Zasadę kontrastu następczego opisuje zjawisko powidoku – postrzeganie kolorów dopełniających do koloru postrzeganego wcześniej na innym kolorze postrzeganym później.

Odkrycia fizyka miały znaczący wpływ na twórczość malarzy drugiej połowy dziewiętnastego i dwudziestego wieku, zwłaszcza neoimpresjonistów, puentylistów i orfistów francuskich. W Polsce powidoki były jednymi z ważnych inspiracji w twórczości Władysława Strzemińskiego.

Przełomem w teorii koloru okazało się odkrycie przez niemieckiego fizyka Heinricha Rudolfa Hertza w 1887 roku fal elektromagnetycznych. Zgodnie z tą teorią cały wszechświat wypełniony jest falami elektromagnetycznymi. Bez istnienia tych fal nie byłoby radia, telewizji, internetu, czy telefonów komórkowych, a na dodatek bylibyśmy ślepi. Fale elektromagnetyczne nie mają koloru i różnią się między sobą jedynie długością oraz amplitudą. Wszystkie rodzaje fal nazywamy spektrum. Niewielki fragment tego spektrum zwany światłem oddziałuje na ludzkie oko. Wiązka światła, która wpada do naszego oka, może składać się z fal o tej samej lub też różnej długości. Długość fali decyduje o wrażeniu barwy, natomiast jej amplituda decyduje o wrażeniu jasności. Barwa jest wrażeniem powstającym w mózgu. Ani światło, ani barwa nie mają jasności i nasycenia. To dopiero kolor definiują trzy jego parametry – barwa, jasność i nasycenie.

Człowiek widzi całą powierzchnią siatkówki, która znajduje się na tylnej powierzchni gałki ocznej.
Siatkówka usłana jest nierównomiernie czujnikami światła – pręcikami i czopkami. Sto milionów pręcików odpowiada za widzenie w bardzo słabym świetle. Dzięki nim widzimy kształt przedmiotu, ale nie widzimy jego koloru. Pięć milionów czopków dzieli się na trzy rodzaje sensorów, które odpowiedzialne są za rozpoznawanie trzech podstawowych barw: zielonej niebieskiej i czerwonej. Wszystkie pręciki i czopki wysyłają do mózgu informacje, stwarzające wrażenie kształtów i kolorów.

Malarstwo jest kombinacją filtrów światła, ponieważ znajdujące się na płótnie farby selekcjonują fale elektromagnetyczne odpowiedzialne za wrażenie barwy, tak że nie wszystkie docierają do siatkówki oka.

Bardziej pogłębiona wiedza naukowa o kolorze nie jest niezbędna w zawodzie artysty malarza. Tutaj znakomicie sprawdza się intuicja i praktyczne doświadczenie. Pozwala jednak na świadome używanie narzędzi cyfrowych do obróbki i reprodukcji koloru.

AD 6. WYNALAZEK TUBY DO FARB (1842 r.)

Wynalazek tuby do farb wydaje się być jednym z najważniejszych odkryć nie tylko w dziedzinie malarstwa pejzażowego. Tuba znacznie wydłużyła świeżość farb olejnych i umożliwiła ich łatwe wyciskanie na paletę oraz bezpieczne przenoszenie w mobilnych kasetach. Przyczyniło się to do spopularyzowania spontanicznego malarstwa plenerowego, które w XIX wieku również dzięki tanim syntetycznym farbom stało się modne, zwłaszcza wśród impresjonistów. Upowszechniły się, zapoczątkowane jeszcze przez barbizończyków w latach trzydziestych XIX wieku kolonie artystyczne, czyli zbiorowe wypady pejzażystów na łono natury, np. do Pont Aven czy Kazimierza Dolnego. Nawiasem mówiąc, lekkie i składane przenośne sztalugi to też wynalazek XIX – wieczny, choć autor tego wynalazku, w przeciwieństwie do metalowej tuby na farbę, nie jest znany.

W 1841 roku opatentował ją w Stanach Zjednoczonych amerykański portrecista John Goffe Rand. Patent Randa kupiła i wprowadziła w życie angielska firma Winsor & Newton. Początkowo była to elastyczna cynkowa rurka z zatyczką, która ze względu na wysoką cenę cynku nie była zbyt tania i tym samym popularna wśród malarzy. Z tego powodu zaczęto do jej produkcji stosować również ołów. Szybko jednak doceniono jej wyjątkowe zalety, zwłaszcza gdy w 1859 roku pojawiła się zakrętka. Dzisiaj cynowa tuba na farby olejne stała się standardem.

Do dziewiętnastego wieku malarz podczas pracy nad obrazem uwięziony był w pracowni.
Dotyczyło to także tych malarzy, dla których motywy krajobrazowe w ich twórczości były z różnych względów ważne. Wiedzę o krajobrazie czerpali z bacznej obserwacji przyrody podczas pieszych wędrówek i licznych rysunkowych szkiców z natury. Pejzaże malowali w pracowni. Popularna od XV wieku technika olejna wymagała uciążliwej dyscypliny warsztatowej. Początkowo do malarstwa olejnego stosowano małe otwarte miseczki, w których farba była podatna na szybkie wysychanie lub też oddzielanie się spoiwa od pigmentu.

Dlatego też przygotowywano zestaw kolorów możliwie najkrócej przed przystąpieniem do malowania. Malarze, których było na to stać, zatrudniali pomocników. Ucierali oni tylko te kolory i w takich ilościach, jakie danego dnia mogły być wykorzystane. Dotyczyło to bezwzględnie nietrwałych farb, takich jak: cynober i żółcień chromowa, czy też tych najdroższych, takich jak kraplaki, a zwłaszcza ultramaryna. Malarz bardzo często zawierał oddzielną umowę z zamawiającym obraz na zakup minerału lapis lazuli do produkcji ultramaryny. Jako że był to minerał droższy od złota, ilość użytej ultramaryny w obrazie dodatkowo podnosiła prestiż nabywcy dzieła. Błękit ultramarynowy był ulubionym kolorem znakomitego siedemnastowiecznego malarza Johannesa Vermeera, co wpędziło go w poważne kłopoty finansowe.

Podczas pracy miseczki z farbami starano się stawiać w cieniu. Przykrywano je niekiedy zmoczoną wodą szmatką, aby spowolnić proces utleniania się farb olejnych.

Nieco bardziej skutecznym sposobem przedłużania życia farbom olejnym było przechowywanie ich w świńskich lub baranich pęcherzach zawiązywanych sznurkiem. Podczas pracy nakłuwano je szpilką, aby wycisnąć odpowiednią ilość farby i ponownie zatykano tą szpilką otwór.

Rok przed wynalazkiem metalowej tuby firma Winsor & Newton opatentowała strzykawkę do farb olejnych. Za pomocą strzykawki wydobywano farbę przechowywaną w pęcherzu lub szklanych naczyniach z nakrętką. Strzykawka nie była jednak tak wygodna w użyciu jak zwijana cynowa tuba: była cięższa, mniej szczelna, podatna na uszkodzenia i wymagała natychmiastowego czyszczenia po każdym użyciu.

MIEJSKI PLENER MALARSKI
(harmonogram)

I. PROWADZĄCY PLENER:

II. STUDENCI (uczestnicy pleneru):

III. TERMINY:

A. CZAS TRWANIA PLENERU (dwa tygodnie)

B. STUDIUM PANORAMY OSTROWA TUMSKIEGO (widok z okna pracowni 204)

C. PRZEGLĄDY ROBOCZE (obowiązkowe)

D. PRZEGLĄD ZALICZENIOWY:

Dokumentacja w formie portfolio

Prezentacja wszystkich zrealizowanych podczas pleneru zadań

IV. MIEJSCE PLENERU: Wrocław i okolice

V. TEMATY ZADAŃ

1. Widok z okna pracowni 204:
panorama – malarskie studium Ostrowa Tumskiego nad Odrą; akryl, olej, format min. 70x100 cm

2. Wrocławskie ZOO:
Szkice rysunkowe zwierząt (format A4):
Szkice z obserwacji i szkice z pamięci,
Obserwacja rysowanego obiektu bez przerywania procesu rysowania
Szkice bez odrywania narzędzia od podłoża, na którym szkicujemy
Szkice malarskie (format B2) i studia malarskie zwierząt (format B1).
Pejzaż ze sztafażem (zwierzęta w naturalnym i sztucznym środowisku, format B1).

3. Architektura Wrocławia (szkice A4, malarskie studium, format 50x70 lub 70x100):
– weduta,
– nokturn,
– klatka schodowa,
– detale architektoniczne wewnątrz lub na zewnątrz budynku,
– capriccio.

4. Chmury (np. cumulus, stratus, cirrus, cirrostratus, cirrocumulus, nimbus);
szkice A4, malarskie studium, format min. 70x100 cm

5. Roślinność (wrocławskie parki, ZOO) (szkice A4, malarskie studium, format 70x100):
– pejzaż topograficzny, pejzaż komponowany, pejzaż mentalny
– studium drzewa
– tekstury organiczne natury (np. ziemi, trawy, kamienia, drewna, korony i kory drzewa, wody)
szkice A4, malarskie studium, format dowolny

VI. MATERIAŁY PLENEROWE

- Sześć zagruntowanych kartonów (2 mm), płócien lub tablic malarskich, format:
nie mniejszy niż 100x70 cm.
- Szkicowniki A4, ewentualnie biały papier ksero A4 (minimum 100 kartek) z podkładką z
klipsem pod kartki.
- Farby akrylowe, olejne, akwarele lub inne (zalecana dodatkowa ilość błękitów, zieleni,
a zwłaszcza białej farby). Malującym akrylami polecam farbę akrylową Renesans Akryl
200 ml, 22 Granat Marynarski zamiast czerni.
- Inne akcesoria rysunkowe i malarskie: teczka rysunkowa B1, litrowy słoik z nakrętką,
paleta, ołówki, sepia, pisaki, pędzle, wałki, szpachle, itd.
- Przydatne akcesoria: plecak, bidon, składana, termiczna poduszka do siedzenia,
kocyk, parasol, smartfon lub aparat fotograficzny.

VII. Wychodząc w plener, zwłaszcza w upalne dni, nie zapominajmy o wodzie, odstraszaczu owadów i dodatkowym ubraniu oraz przewiewnym kapeluszu (np. słomkowym) oraz kremie przeciwsłonecznym. W słoneczne dni raczej nie zakładamy też jaskrawo kolorowych koszul, które mogą odbijać się na białym podobraziu i pamiętamy, aby słońce nie świeciło bezpośrednio na obraz czy paletę. Malując czyjś prywatny dom, warto zapytać o zgodę.

Zalecam przed rozpoczęciem pracy nad obrazem na większym formacie:
– szkice rysunkowe do obrazu (papier A4) oraz
– zdjęcia malowanego obiektu (kadru) przed i po zakończeniu pracy. Polecam iPady.

Wszystkie szkice rysunkowe powinny być wykonane w plenerze, prace malarskie na większych formatach mogą być kontynuowane w pracowni.

VIII. Ilość zrealizowanych zadań:

– 100 szkiców rysunkowych (format A4)
– szkice malarskie (akryl olej, format B2)
– 6 prac malarskich (akryl, olej, format minimum B1)