PROGRAM ZADAŃ DLA I ROKU MALARSTWA
Zachęcamy studentów I roku studiujących w naszej pracowni malarstwo, aby zadania malarskie o charakterze studyjnym realizowali na podobraziach nie mniejszych niż 100x70 cm, np.
– tablicach malarskich (podobraziach płytowych o grubości 3 mm),
– zagruntowanych białą emulsją akrylową podobraziach kartonowych (2 mm grubości)
– lub podobraziach płóciennych na krosnach malarskich (minimum 100x100 cm).
Zalecamy białe podobrazia. Biel podobrazia korzystnie wpływa na skalę i świetlistość barw. Praca nad obrazem powinna być poprzedzona wstępną (około 15. minutową) fazą poszukiwań kompozycyjnych, w postaci kilku małych (około 7x10 cm) rysunkowych (monochromatycznych) szkiców koncepcyjnych do obrazu. Przemyślany wybór odpowiedniego kadru martwej natury pozwala na optymalną i niepozbawioną własnej inwencji, odpowiedź na postawiony w zadaniu problem do rozwiązania.
Przydatnym narzędziem poszukiwania właściwego kadru martwej natury jest małe okienko w proporcjach podobrazia, wielkości mniej więcej pudełka zapałek, wycięte w kawałku tektury. Do studiów malarskich w pracowni zalecamy farby akrylowe lub olejne. Stosunkowo krótki czas schnięcia farb akrylowych sprzyja szybkim poprawkom podczas pracy nad obrazem (zwłaszcza w technice alla prima), ułatwia to i przyspiesza pracę nad nim. Z ekonomicznych względów, nie polecamy kupowania farb w kompletach. Bardzo przydatne zarówno w technice olejnej jak i akrylowej są płaskie pędzle winylowe. Paleta powinna być stosunkowo duża (około 30x40 cm) i pozbawiona zagłębień.
Martwa natura jako oddzielny temat malarski pojawiła się w XVI wieku za sprawą włoskiego malarza Jacopo de’ Barbari, jednak za ojca martwej natury uważa się barokowego malarza Caravaggio, który w 1696 roku, mając 22 lata, namalował z żabiej perspektywy wiklinowy kosz z owocami, wystający znad krawędzi stołowego blatu. Naturalistyczny obraz namalowany jest tak sugestywnie, że dzisiaj bez trudu można określić nawet rodzaj grzyba, który opanował kruszące się liście. Odtąd martwa natura będzie jednym z ulubionych tematów malarzy. Jednym z najbardziej intrygujących malarzy martwych natur był Arcimboldo, a najbardziej wyrafinowanych – Paul Cezanne.
Martwa natura na każdym etapie studiów jest doskonałym źródłem zdobywania wiedzy i umiejętności malarskich, źródłem poznawania artystycznego alfabetu pozwalającego na samodzielne poszukiwanie własnego języka sztuki. Zwłaszcza w początkowym okresie studiów jest swoistym laboratorium malarza, w którym precyzyjne formułowanie podstawowych problemów malarskich i rysunkowych kształtuje wrażliwość estetyczną i poszerza wiedzę na temat specyficznych reguł rządzących obserwacją natury i jej obrazowaniem, co w konsekwencji pozwala nam ukształtować dojrzałą, świadomą własnych celów, artystyczną osobowość.
Wszystkie zadania malarskie (martwe natury, modele, zadania specjalne), realizowane w naszej pracowni, mają charakter problemowy, ale też otwarty (dywergencyjny), co oznacza, że nie ma jednego trafnego rozwiązania. Dlatego też każde zadanie wymaga skupienia, badawczej aktywności i zaangażowania emocjonalnego. Wybór właściwego rozwiązania powinien być poprzedzony analizą i weryfikacją jego możliwych wariantów w oparciu o szkice koncepcyjne. Szkice są też podstawą do indywidualnej rozmowy z prowadzącymi zajęcia na temat wyboru najlepszej koncepcji, jeszcze przed przystąpieniem do realizacji zadania.
Studentów, którzy chcieliby pogłębić swoją teoretyczną wiedzę na temat malarstwa, zachęcamy do lektury książki Rudolfa Arnheima: „Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka”, wybitnego teoretyka w dziedzinie sztuki i psychologii.
Oczywiste stało się, że cechy, którymi wyróżnia się praca myśliciela i artysty, charakteryzują każdą czynność umysłu. Także psychologowie zaczęli dostrzegać, że fakt ten nie jest przypadkowy: różne zdolności umysłu podlegają tym samym prawom, ponieważ umysł zawsze działa jako całość. Każde postrzeganie jest również myśleniem, każde rozumowanie – intuicją, każda obserwacja – odkryciem.
PIERWSZY SEMESTR ZIMOWY
PAŹDZIERNIK (3 obrazy na podstawie martwych natur i prace malarskie w technice weneckiej)
05.10.2023, godz. 10:45 - 15:00 (spotkania informacyjno-organizacyjne)
I zadanie: 06-12 (piątek-czwartek) martwa natura klauzonistyczna
II zadanie: 13-19 (piątek-czwartek) m. natura monochromatyczna (chłodna)
III zadanie: 20-26 (piątek-czwartek) m. natura z akcentem kolorystycznym (sztafażem)
IV zadanie: 27; 03 (piątek i piątek) technika wenecka / m. natura monochromatyczna (ciepła)
1. „Kompozycja klauzonistyczna (witraż) złożona z barw lokalnych powiązanych wyrazistą kreską – na podstawie martwej natury w gamie ciepłej.
Celem zadania jest studium linii w malarstwie. O jej kolorze, grubości, specyfice i bogactwie decyduje autor obrazu. Podobnie jak o kompozycji, perspektywie, stopniu rozbicia czy deformacji formy. Dopuszczalna jest kubistyczna geometryzacja przedmiotów występujących w martwej naturze. Perspektywa, kolorystyka i kształty, mogą ulec uproszczeniu (jak np. w wycinankach Matisse’a) lub rozbiciu na podstawowe elementy składowe (jak np. w obrazach Simona Bircha).
Potocznie wyróżnia się dwie odmienne cechy obrazu – jego malarskość lub linearyzm. Zależy to od podejścia malarza do interpretacji płaskich kształtów czy też trójwymiarowych form w obrazie. Malarskość obrazu polega na zacieraniu wyraźnych granic pomiędzy kształtami zróżnicowanych plam barwnych. Metoda linearna, wręcz przeciwnie, polega na wyodrębnianiu kształtu z kontekstu za pomocą linii. Artysta może podkreślać konturem granice pomiędzy figurą i tłem, bądź też, jak w kubizmie, rozbijać formę na jeszcze mniejsze, wyraźnie wyodrębnione kreską jej elementy składowe.
Jedno i drugie podejście do formy w malarstwie jest równie dobre. O tym czy obraz będzie miał charakter bardziej malarski, czy też linearny decyduje malarz. W polskim malarstwie doskonałym przykładem malarskości są portrety Olgi Boznańskiej, a linearyzmu obrazy Władysława Ślewińskiego.
Linearyzm, podobnie jak malarskość, obecny jest w sztuce od początku jej istnienia. Powszechny w starożytności i sztuce średniowiecza. Z wyrafinowanego rysunku słynął florencki malarz renesansu Sandro Botticelli. Pod koniec XIX wieku stosując tą metodę znakomite efekty w malarstwie osiągnęli Emile Bernard i Paul Gauguin. Ich nowy styl, który polegał na syntetycznej żywej plamie barwnej obwiedzionej najczęściej czarnym lub błękitnym konturem nosi nazwę KLAUZONIZM. To pod ich wpływem tworzyli artyści szkoły Pont-Aven, syntetycy, nabiści i secesjoniści, którzy doprowadzili malarski „falisty” linearyzm do wyrafinowanej perfekcji.
Przykłady:
Georges Rouault - „Ślub bretoński”, „Kwiaty ozdobne”
Pablo Picasso - „Młoda udręczona dziewczyna”
Keith Haring - malarstwo
MARTWA NATURA KLAUZONISTYCZNA
2. Monochromatyczna kompozycja światłocieniowa - na podstawie martwej natury w gamie chłodnej.
Celem zadania jest poszerzenie palety kolorów, uzyskanych w wyniku wnikliwej obserwacji światłocienia martwej natury, to znaczy - jak największej skali odcieni koloru lokalnego zróżnicowanego temperaturowo w świetle i w cieniu: np. błękitu, - od jasnego koloru turkusowego do ciemnej ultramaryny.
Światło wpływa nie tylko na świetlistość barw. Oświetlenie boczne trójwymiarowej martwej natury wzmacnia jej modelunek. Barwy lokalne są jaśniejsze w świetle i ciemniejsze w cieniu. Ale też ten sam kolor lokalny ma inną temperaturę w świetle i inną temperaturę w cieniu. Kolor w pełnym świetle może być cieplejszy, a w cieniu chłodniejszy od koloru lokalnego, lub odwrotnie. Zależy to od rodzaju oświetlenia naturalnego lub sztucznego (pory roku, pory dnia, rodzaju żarówek).
Postrzeganie koloru zależy nie tylko od sąsiedztwa barw, pory dnia, rodzaju oświetlenia, ale ma też charakter bardzo subiektywny związany z osobistymi cechami artysty (płcią, wiekiem, wrażliwością i kulturą). Zależy też od samopoczucia z jakim malarz przystępuje do pracy nad obrazem. W dobrym nastroju jesteśmy skłonni postrzegać jaśniejszą i bardziej nasyconą gamę barw. W złym samopoczuciu postrzegane barwy gasną.
przykłady: Kiejstut Bereźnicki - „Martwa natura z kołatkami” olej, płótno, 1964
Nacht Samborski „Martwa natura seledynowa”, olej, płótno, 1962
MARTWA NATURA MONOCHROMATYCZNA CHŁODNA
3. Studium martwej natury monochromatycznej z akcentem kolorystycznym (sztafażem, emfazą).
Celem zadania jest wzmocnienie głębi obrazu, ożywienie kolorystyki oraz optyczne scalenie kompozycji.
W malarstwie wszystkich tych trzech terminów (akcent kolorystyczny, sztafaż, emfaza) można używać wymiennie. Oznaczają one intrygujący element obrazu, będący w opozycji do wszystkich pozostałych składników kompozycji, ale jednocześnie element spójny z całą kompozycją, ożywiający ją i scalający całość.
W literaturze od dawien dawna funkcjonuje termin emfaza, który pełnił pierwotną funkcję w odniesieniu do akcentu kolorystycznego czy sztafażu w malarstwie. Wprowadził go do retoryki słynny grecki filozof Arystoteles. Emfaza oznacza przesadny nacisk położony na wybrane słowo (np. pompatyczna wymowa) lub obrazowe wyrażenie (np. ślepy jak kret), które wzmacniają ekspresję wypowiedzi, bądź też nadają jej całkiem inny, czasem odwrotny sens.
W środowisku naturalnym akcent kolorystyczny pełni bardzo często funkcję ostrzegawczą i odstraszającą zarazem (cytrynowa żmija rogata), bądź też wabiącą, jak w przypadku ptasiego upierzenia pawia. Zwłaszcza w pejzażu północnoeuropejskim, w którym dominują stonowane barwy chłodne, takie akcenty są szczególnie wyraziste.
W pejzażu miejskim rolę ostrzegawczą i informacyjną pełnią znaki drogowe. Nie bez powodu znak ostrzegawczy ma kolor żółty, czyli najbardziej aktywny kolor w kole barw, a w znakach zakazu dominuje kolor czerwony. W architekturze i aranżacji wnętrz akcenty kolorystyczne pełnią ważne funkcje utylitarne i estetyczne.
Swoistą odmianą emfazy w malarstwie jest sztafaż. Zaczęto go stosować na przełomie XVIII i XIX wieku w malarstwie pejzażowym (rzadziej w architekturze). Wprowadzano wówczas do krajobrazu niewielkie sylwetki ludzi lub zwierząt, których celem było ożywienie pejzażu i uatrakcyjnienie go.
Sztafaż może być formalny, ale też kolorystyczny. Na przykład, w malarstwie pejzażowym, na tle bogatej gamy zieleni lasów i błękitu nieba może pojawić się akcent czerwieni będącej fragmentem garderoby sportretowanej sylwetki człowieka. Głównym tematem takiej kompozycji nie jest zazwyczaj człowiek czy zwierzę, lecz pejzaż, w którym sztafaż jest istotnym, ale nie najważniejszym dopełnieniem. Jednak obecność sztafażu może pozytywnie wpłynąć na emocjonalny odbiór i ideową wymowę całego obrazu.
przykłady:
John Constable - „Staw Branch Hill”, olej na płótnie, 1825-27
Tamara Łempicka - „Autoportret w zielonym bugatti”, 1929
MARTWA NATURA ZE SZTAFAŻEM
4. Etiudy malarskie w technice weneckiej.
Celem zadania jest praktyczne poznanie jednej z niekonwencjonalnych technik malarskich (spośród jedenastu technik zawartych w programie malarstwa dla I roku) pozwalających na zdobycie umiejętności swobodnego posługiwania się różnymi środkami malarskimi. Eksperyment, kontrolowanie przypadku, wreszcie kreowanie własnych pomysłów i rozwiązań powinno służyć przede wszystkim realizacji prac domowych i semestralnych zadań specjalnych.
Prace realizowane są na papierze w dwóch etapach:
- format A3 (42x29,7 cm), kilkanaście odbitek
- format 100x70 cm, dwie prace malarskie
Jest to technika przenoszenia na papier malarstwa wykonanego na powierzchni wody. W celu ograniczenia roli przypadku podczas nanoszenia farb na lustro wody i w trakcie ich odbijania na wybranym materiale, a także lepszego nasycenia barw, stosuje się specjalne media zwiększające gęstość wody. Doskonałym medium jest metyloceluloza, która rozpuszczona w wodzie tworzy nietoksyczny galaretowaty i lepki roztwór o niskiej reaktywności.
Malowidło wykonujemy pryskając pędzlem (najlepiej szczeciniakiem) i nakładając farbę metalowym szpikulcem (na przykład igłą, patyczkiem do szaszłyków), którym następnie nacinamy i prowadzimy plamy barwne formując w ten sposób oczekiwany wzór. Możemy też przeciągać i zakręcać farby specjalnym grzebieniem, nadając im w ten sposób powtarzalne wzorzyste kształty.
Na gotowy obraz wykonany na powierzchni wody kładziemy delikatnie arkusz papieru lub tkaninę, wypychając powietrze tak aby nie utworzyły się pęcherzyki. Nadmiar farby i roztworu starannie spłukujemy pod bieżącą wodą.
LISTOPAD (3 obrazy na podstawie martwych natur i monotypia olejna)
I zadanie: 09 - 10 (czwartek, piątek) m.n. monochromatyczna (ciepła) / technika wenecka
II zadanie: 16 - 17 (czwartek, piątek) martwa natura w barwach dopełniających (czerwono-zielona)
III zadanie: 23 - 24 (czwartek, piątek) martwa natura polichromatyczna plus barwy neutralne
IV zadanie: 30 (czwartek) monotypia olejna / przegląd połowy semestru
5. Monochromatyczna kompozycja światłocieniowa - na podstawie martwej natury w gamie ciepłej.
Celem zadania jest poszerzenie palety kolorów, uzyskanych w wyniku wnikliwej obserwacji światłocienia martwej natury, to znaczy - jak największej skali odcieni koloru lokalnego zróżnicowanego temperaturowo w świetle i w cieniu: np. czerwieni - od jasnego i ciepłego cynobru do ciemnego i chłodnego amarantu.
Światło wpływa nie tylko na świetlistość barw. Oświetlenie boczne trójwymiarowej martwej natury wzmacnia jej modelunek. Barwy lokalne są jaśniejsze w świetle i ciemniejsze w cieniu. Ale też ten sam kolor lokalny ma inną temperaturę w świetle i inną temperaturę w cieniu. Kolor w pełnym świetle może być cieplejszy, a w cieniu chłodniejszy od koloru lokalnego, lub odwrotnie. Zależy to od rodzaju oświetlenia naturalnego lub sztucznego (pory roku, pory dnia, rodzaju żarówek).
Postrzeganie koloru zależy nie tylko od sąsiedztwa barw, pory dnia, rodzaju oświetlenia, ale ma też charakter bardzo subiektywny związany z osobistymi cechami artysty (płcią, wiekiem, wrażliwością i kulturą). Zależy też od samopoczucia z jakim malarz przystępuje do pracy nad obrazem. W dobrym nastroju jesteśmy skłonni postrzegać jaśniejszą i bardziej nasyconą gamę barw. W złym samopoczuciu postrzegane barwy gasną.
6. Kompozycja w barwach dopełniających (czerwono-zielona)
Celem zadania jest uchwycenie zrównoważonej harmonijnej kompozycji barwnej na podstawie wybranego fragmentu martwej natury złożonej z barw dopełniających.
Barwy dopełniające to pary barw najbardziej ze sobą skontrastowanych (czerwona i zielona, żółta i fioletowa, niebieska i pomarańczowa). W kole barw leżą naprzeciwko siebie. Zmieszane ze sobą dają czerń.
przykłady: czerwono-zielone obrazy Jana Dobkowskiego
„Czerwone tulipany” Edwarda Dwurnika
„Che Guevara” Andy Warhol
MARTWA NATURA MONOCHROMATYCZNA CIEPŁA
6. Studium martwej natury w barwach dopełniających (czerwono-zielona)
Celem zadania jest uchwycenie zrównoważonej harmonijnej kompozycji barwnej na podstawie martwej natury złożonej z barw dopełniających.
Barwy dopełniające to pary barw najbardziej ze sobą skontrastowanych (czerwona i zielona, żółta i fioletowa, niebieska i pomarańczowa). W kole barw leżą naprzeciwko siebie. Zmieszane ze sobą dają czerń.
przykłady: czerwono-zielone obrazy Jana Dobkowskiego
„Czerwone tulipany” Edwarda Dwurnika
„Che Guevara” Andy Warhol
MARTWA NATURA W BARWACH DOPEŁNIAJĄCYCH 1
MARTWA NATURA W BARWACH DOPEŁNIAJĄCYCH 2
7. Studium martwej natury polichromatycznej plus biel czerń i szarości
Celem zadania. jest analiza zjawiska kontrastu współczesnego w malarstwie, czyli wpływu barw chromatycznych na barwy neutralne, który poszerza skalę odcieni temperaturowych barw neutralnych.
Wszystkie znane nam kolory są, jak kameleon podatne na wpływy otoczenia. Ich jasność, nasycenie i temperatura zmieniają się pod wpływem innych barw, zwłaszcza ich bezpośredniego sąsiedztwa. Ale nie tylko. Zmiany te zależą również od rodzaju i stopnia oświetlenia oraz odległości od naszego oka. Postrzeganie koloru zależy też od naszego samopoczucia. Obniżony nastrój powoduje postrzeganie barw bardziej zgaszonych, a podwyższony wyostrza je.
Znacznie bardziej od barw chromatycznych podatne są na te wszystkie zmienne barwy neutralne: czerń i biel, a szczególnie szarości. Są wyjątkowo kapryśne. W otoczeniu barw ciepłych wyraźnie ochładzają się a w towarzystwie barw chłodnych ocieplają. Zjawisko to nazywamy kontrastem współczesnym. Obecność barw neutralnych (nie tylko w malarstwie tonalnym) skutecznie wpływa na szlachetną harmonię kolorystyczną obrazu.
Cała tajemnica malarstwa polega na umiejętnym zestawianiu kontrastów temperaturowych barw chromatycznych nierzadko podrasowanych barwami neutralnymi.
Nie bez powodu zaleca się aby na pierwszym etapie studiów malarskich ograniczyć stosowanie czarnej farby. Początkujący malarz ma skłonność do używania jej w surowej postaci i nierzadko “brudzić” nią kolory zamiast je umiejętnie “gasić” i “łamać.”
Ostrożność powinna dotyczyć również białej farby, którą rzadko można stosować w czystej postaci a zwłaszcza unikać należy przesadnego rozbielania czyli tak zwanych “mydeł” przy rozjaśnianiu innych kolorów. Warto też pamiętać, że każde dodanie do koloru bieli powoduje nie tylko jego rozjaśnienie ale też zawsze jego ochłodzenie. Dotyczy to również czerni.
Ortodoksyjni impresjoniści całkowicie usunęli czarną farbę ze swoich palet, a bieli używali z daleko posuniętą nieufnością. Udowodnili więc, że czerń i biel nie muszą być podstawowymi kolorami w palecie malarza. Jest to oczywiście indywidualny wybór każdego kto w oparciu o swoje subiektywne doświadczenia i preferencje, metodą prób i błędów, kompletuje własną paletę barw.
Malarz powinien odrzucić stereotypy (niebo - niebieskie, śnieg - biały, ziemia - czarna) i nauczyć się patrzeć. Nie musi wiedzieć dlaczego używa danego koloru, ale powinien wiedzieć jak. Decyduje o tym intuicja, która jest rodzajem przeświadczenia wynikającego z wcześniej zdobytej wiedzy i umiejętności.
MARTWA NATURA MONOCHROMATYCZNA PLUS BIEL, CZERŃ I SZAROŚCI 1
MARTWA NATURA MONOCHROMATYCZNA PLUS BIEL, CZERŃ I SZAROŚCI 2
8. Monotypia olejna
1. zadanie: autoportret
2. zadanie: fantastyczne zwierzę, inspirowane średniowiecznym bestiariuszem lub Zoologią fantastyczną Luisa Borgesa; papier, format 70x50 cm.
Ad 1
Do realizacji tego zadania w technice monotypii zaleca się wykonanie kilku szkiców rysunkowych z natury, obserwując swoją twarz w lustrze.
ad 2
Istoty zmyślone, które są obecne w mitologiach, religiach, literaturze i sztuce inspirowały wyobraźnię artysty od zamierzchłych do dzisiejszych czasów, karmiąc naszą wiecznie niezaspokojoną potrzebę magicznego myślenia, niezależnie od tego, że jest ono w całkowitej sprzeczności z naukową metodą zdobywania wiedzy o realnym świecie.
Monotypię olejną wykonujemy odbijając na podłożu (np. papierze lub cienkim płótnie) kompozycję barwną wykonaną wcześniej na szklanej lub silikonowej płycie o wymiarach 50x70 cm farbami olejnymi. Odbijać możemy za pomocą wałka, okrągłego pędzla gąbkowego do tapowania, patykiem lub po prostu dłonią.
W przypadku klasycznej monotypii, farby nanoszonej na szklaną płytę raczej nie rozcieńczamy. Powinna mieć, jak w tubie, konsystencję pół pasty. Nanosimy ją pędzlem lub wałkiem bardzo cienkimi warstwami. Podczas malowania możemy pomóc sobie pędzelkiem, szczotką, patykiem, palcami, szmatką lub kawałkiem skóry, a w przypadku cieniowania pędzlami gąbkowymi. Światła pozostawiamy niezamalowane. Taka monotypia olejna dzięki płynnemu przenikaniu się barw, świetlistej przeźroczystości, swoim charakterem może przypominać akwarelę lub mniej zniuansowaną kolorystycznie i walorowo grafikę.
Możemy stworzyć na szklanej matrycy gotowy, mniej lub bardziej złożony obraz i odbić go na podobraziu jeden raz. Możemy też, po wykonaniu pierwszej odbitki, częściowo lub w całości usunąć farbę ze szklanej matrycy za pomocą szmatki i terpentyny, wprowadzić na niej nowy motyw i ponownie odbić na poprzedniej odbitce. Zabieg ten możemy ponawiać wielokrotnie, aż do momentu, w którym uzyskamy pełną satysfakcję z efektów naszej pracy. W ten sposób możemy też poszczególne kolory i techniki wprowadzać stopniowo.
Zaleca się łączenie tej techniki z innymi technikami: np. szablonem, stemplem, dekalkomanią. Można też łączyć ją z monotypią graficzną. Na przykład pokrywamy całą szklaną płytę cienką warstwą czarnej farby drukarskiej, następnie układamy na niej ażurowe szablony. Wreszcie, na tak przygotowaną szybę, kładziemy wcześniej wykonaną monotypię olejną, na której odbijamy odkryte fragmenty farby drukarskiej za pomocą pędzla gąbkowego, dłoni lub wałka. Możemy też dodatkowo rysować (patykiem, długopisem) na odwrocie przyłożonej do szyby monotypii olejnej.
Wbrew pozorom, aby osiągnąć poziom mistrzowski monotypia, choć warsztatowo nieskomplikowana, jest techniką bardzo wymagającą. Występuje w niej duża doza przypadku. Rezultat końcowy zależy od bardzo wielu czynników: grubości położonej farby, jej gęstości, rodzaju i wilgotności papieru i sposobu odbijania za pomocą wałka lub innych narzędzi. Dlatego też wymaga mozolnego eksperymentowania, metodą prób i błędów, w celu dobrego opanowania warsztatu, zmierzającego do opanowania przypadku i świadomego operowania formą.
Monotypia zyskała popularność w XIX wieku, za sprawą Williama Blake’a, a zwłaszcza eksperymentów Edgara Degas. Jednym z pierwszych polskich artystów, którzy spopularyzowali ją w naszym kraju, był krakowski artysta młodej Polski Wojciech Weiss. Wybitnymi polskimi artystami, którzy uprawiali monotypię byli m. innymi: Maria Jarema ("Filtry", "Formy", "Głowy" czy „Postacie"), Andrzej Wróblewski, Zdzisław Beksiński, oraz Jerzy Tchórzewski. Maria Jarema za jedną ze swoich monotypii uzyskała rekordową, jak dotychczas, cenę, w wysokości 270 000 zł.
GRUDZIEŃ (2 obrazy na podstawie martwych natur, monotypia + autoportret)
PRZEGLĄD W POŁOWIE SEMESTRU: 01. GRUDNIA (CZWARTEK)
Cyfrowe portfolio+przegląd dotychczas zrealizowanych zadań i prac domowych.
I zadanie: 01 (piątek) monotypia olejna/ przegląd połowy semestru
II zadanie: 07 - 08 (czwartek, piątek) martwa natura achromatyczna (biało-czarno-szara)
III zadanie: 15 - 16 (czwartek, piątek) martwa natura ornamentalna
8. Monotypia olejna (cz. 2)
1. zadanie: autoportret
2. zadanie: fantastyczne zwierzę, inspirowane średniowiecznym bestiariuszem lub Zoologią fantastyczną Luisa Borgesa; papier, format 70x50 cm.
Ad 1
Do realizacji tego zadania w technice monotypii zaleca się wykonanie kilku szkiców rysunkowych z natury, obserwując swoją twarz w lustrze.
ad 2
Istoty zmyślone, które są obecne w mitologiach, religiach, literaturze i sztuce inspirowały wyobraźnię artysty od zamierzchłych do dzisiejszych czasów, karmiąc naszą wiecznie niezaspokojoną potrzebę magicznego myślenia, niezależnie od tego, że jest ono w całkowitej sprzeczności z naukową metodą zdobywania wiedzy o realnym świecie.
BARBARA KUDZIA
IGA NALEWAJEK
9. Studium martwej natury w gamie achromatycznej (czerń, biel plus szarości)
Celem zadania jest uzyskanie bogatej zharmonizowanej skali temperaturowej bieli, czerni i szarości.
Jeśli spróbujemy podzielić i uszeregować wszystkie, dostępne naszym zmysłom barwy na chłodne i ciepłe, to biel, czerń i szarości znajdą się pośrodku. Pomiędzy barwami ciepłymi i chłodnymi zajmą pozycję neutralną. Ale czysta czerń podobnie jak czysta biel to ekstremum. Są rezultatem zmieszania idealnie dobranych barw podstawowych. W malarstwie, tak jak i w naturze występują niezwykle rzadko, a postrzeganie ich zmienia się nadzwyczaj często. Mienią się nieprzebraną liczbą temperaturowych odcieni.
Maksymalna ilość odcieni szarych, jaką przeciętny obserwator potrafi odróżnić na skali od czerni do bieli, wynosi według niektórych źródeł około dwustu. Zwróćmy uwagę, że ilość tonów rozpoznawalnych w widmie czystych barw między dwiema barwami skrajnymi, fioletem i purpurową czerwienią, jest przypuszczalnie nieco mniejsza i wynosi około 160. (Rudolf Arnheim "Sztuka i percepcja wzrokowa”)
MARTWA NATURA ACHROMATYCZNA 1
MARTWA NATURA ACHROMATYCZNA 2
10. Studium martwej natury w pełnej gamie kolorystycznej.
Celem zadania jest uzyskanie jak największej skali barw z trzech kolorów podstawowych plus biel i czerń.
Kolory podstawowe – to zestaw trzech barw, których nie można uzyskać poprzez mieszanie innych (czerwona, niebieska, żółta). Za pomocą mieszania kolorów podstawowych w odpowiednich proporcjach można uzyskać wszystkie kolory znajdujące się w kole barw. Tuby z farbami w kolorach podstawowych są szczególnie przydatne w kolekcji farb każdego malarza.
MARTWA NATURA POLICHROMATYCZNA 1
MARTWA NATURA POLICHROMATYCZNA 2
STYCZEŃ (malarskie etiudy, 2 obrazy na podstawie martwej natury + Perski dywan)
I zadanie:
04 - 11 (czwartek, czwartek) martwa natura ornamentalna
II zadanie:
od 05 do 20 (piątek, piątek) martwa natura do zadania teksturalnego
III zadanie:
od 05 do 25 (czwartek, piątek) Perski dywan
25; 26; (przeglądy zaliczeniowe/ portfolia)
11. Martwa natura ornamentalna (HORROR VACUI).
Celem zadania jest stworzenie ornamentowej kompozycji malarskiej inspirowanej martwą naturą.
Ornament to zespół elementów kompozycji, często powtarzających się i powiązanych ze sobą w spójną całość. Występuje najczęściej w architekturze, ale też w rzeźbie, rzemiośle artystycznym i malarstwie.
Rodzaje ornamentów:
organiczne,
roślinne,
zwierzęce,
antropomorficzne,
geometryczne,
kaligraficzne,
abstrakcyjne.
Ornament geometryczny charakterystyczny jest dla sztuki Islamu (arabeska, maureska i ornament epigraficzny) gdzie zakaz przedstawiania ludzi i zwierząt wpłynął na wyjątkowo kunsztowny rozwój abstrakcyjnej sztuki dekoracyjnej, mającej swe pierwotne źródło w sztuce bizantyjskiej.
W sztuce europejskiej na przestrzeni wieków pojawiło się wiele odmian ornamentu, między Innymi: starożytna groteska, gotycki ornament gałęziowy (astwerk), celtycka plecionka wieczności, renesansowa arabeska, maureska i ornament okuciowy, celosia, klasycystyczny meander, roślinny ornament secesyjny.
Kompozycje ornamentalno-ażurowe stwarzają wrażenie harmonii, lekkości i delikatności zarazem.
przykład: cykl obrazów Olgi Wolniak przedstawiających wschodnie kobierce, o motywach
Prehistorycznych i historycznych.
Henri Matisse - „Czerwone atelier” - olej, płótno, 1911; „Figura dekoracyjna na
tle ornamentalnym”, olej na płótnie, 1925-26
MARTWA NATURA ORNAMENTALNA 1
MARTWA NATURA ORNAMENTALNA 2
12. Kompozycja teksturalna.
Celem zadania jest namalowanie abstrakcyjnej kompozycji na podstawie martwej natury, ze szczególnym uwzględnieniem malarskich tekstur w opracowaniu płaszczyzn obrazu.
Do opracowania powierzchni płótna lub kartonu należy zastosować techniki wybrane spośród poznanych wcześniej jedenastu niekonwencjonalnych technik plastycznych. Oprócz konwencjonalnych narzędzi, (pędzel, szpachla) i klasycznych materiałów, można użyć takich narzędzi i materiałów jak: gąbka do tapowania, gotowe pasty artystyczne (np. gruboziarnista masa piaskowa; pękająca pasta, lakier lub werniks; żel marmurkujący). Można też użyć dostępnych na rynku farb strukturalnych do malarstwa ściennego (matowych, błyszczących, imitujących różnorodne tekstury).
Podobrazie: karton, płótno; zalecane duże formaty (np. podwójny karton B1 lub płótno)
Na przestrzeni wieków w sztuce na całym świecie można dostrzec dwie przeciwstawne tendencje, które noszą nazwę horror vacui i amor vacui. Horror vacui oznacza lęk przed pustą przestrzenią w różnych obiektach sztuki. Widzimy to na przykład w sztuce celtyckiej, sztuce islamu czy europejskim baroku. W malarstwie ta skłonność do bogactwa detali widoczna jest na przykład: w metaforycznych obrazach Hieronima Boscha (Ogród rozkoszy ziemskich), obrazach współczesnych artystów Art Street takich jak Retna czy David Choe oraz obrazach twórców Art Brut.
Amor vacui, wręcz przeciwnie, jest oszczędny lubuje się w pustych przestrzeniach, syntetycznych kompozycjach, a także przywiązuje dużą wagę do uproszczonych jej elementów. Twórcy mniej czy bardziej świadomie stosowali filozoficzną zasadę brzytwy Ockhama, aby „nie mnożyć bytów ponad potrzebę”. Ten sposób myślenia jest charakterystyczny dla estetyki japońskiej, sztuki minimalistycznej lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku czy jednego z dwóch wielkich nurtów szkoły nowojorskiej - malarstwa barwnych płaszczyzn.
Najbardziej znanymi przedstawicielami Color field painting są: Mark Rothko, Barnett Newman i Clyfford Still. Malarze tworzyli wielkoformatowe obrazy, abstrakcyjne i zarazem uproszczone kompozycje, w których koncentrowali się głównie na emocjonalnej wymowie koloru, iluzji ruchu i otwartej przestrzeni. Postulowali, aby ich obrazy oglądać z bliska (nawet mniej niż pół metra) i w odpowiednim oświetleniu (niektóre w półmroku), tak aby pozwalały wywoływać u odbiorcy pożądane emocje, swoistą koncentrację, stany hipnotyczne, zaangażowanie zbliżone do ekstazy.
Ze szkoły nowojorskiej wywodzi się również nurt abstrakcyjnego malarstwa gestu, nurt podobnie ekspresyjny, ale znacznie bardziej spontaniczny w procesie tworzenia. Jego najważniejszym przedstawicielem jest Jackson Pollock. Artyści, podobnie jak malarze barwnych płaszczyzn, malowali na dużych formatach. Jednak nie byli tak konsekwentnie antyfiguratywni. Świadomie nawiązywali do doświadczeń europejskiego surrealizmu, który w procesie twórczym odwoływał się do podświadomości i malarskiej intuicji. Poza tym ich uproszczone kompozycje charakteryzowała znacznie bogatsza tekstura.
MARTWA NATURA TEKSTURALNA 1
MARTWA NATURA TEKSTURALNA 2