PROGRAM MALARSTWA
I ROK - SEMESTR LETNI
LUTY (dwa zadania malarskie w pracowni)
I zadanie: 15 - 22.02 (czwartek, czwartek) widok z okna pracowni
II zadanie: 23 - 01.03 (piątek, piątek) martwa natura przestrzenna
1. Widok z okna pracowni 204.
Termin realizacji: 15 - 22.02 (trzy zajęcia z malarstwa).
Temat obecny w malarstwie od wieków. Artyści malowali nie tylko pejzaż za oknem, jak choćby Wyspiański kilkadziesiąt widoków na Kopiec Kościuszki w Krakowie, czy Van Gogh, który malował widok ze swojej pracowni przy Rue Lepic 54 w Paryżu. Czasem malowali też pejzaże zestawione z fragmentami lub całą konstrukcją okna, jak Henri Matisse Otwarte okno w Collioure, z parapetem ozdobionym np. doniczkami kwiatów.
Szczególnie intrygujące są obrazy, w których widok z okna zestawiony jest z fragmentem wnętrza (mieszkania, kawiarni, malarskiej pracowni), czasami z odwróconą tyłem do nas tajemniczą postacią. Wówczas nastrój obrazu zależy nie tylko od tego, jaki widok rozciąga się za oknem. Niekiedy, zagęszczona atmosfera w takim obrazie nabiera cech symbolicznych, staje się metaforą ludzkiej egzystencji, prowokuje do filozoficznej refleksji.
Umiejętny kadr, dobór pozy modela, układ rekwizytów znajdujących się we wnętrzu, ilustruje zwykle kontrast dwóch światów (wewnątrz/na zewnątrz; zamknięte/otwarte). Dodatkowo przemyślana kolorystyka może sugestywnie wzmacniać jego wymowę, budować specyficzny klimat: Może więc emanować pozytywną atmosferą kojącego azylu, bądź też niepokojącym stanem alienacji (Kobieta w oknie Caspara Davida Friedricha).
WIDOK Z OKNA PRACOWNI 204
2. Malarskie studium przestrzeni na podstawie martwej natury (sfumato)
Termin realizacji: 23.02 - 01.03 (trzy zajęcia z malarstwa).
Celem zadania jest maksymalne powiększenie głębi obrazu za pomocą malarskich (powietrzność) i rysunkowych (perspektywa) środków tworzenia iluzji przestrzeni, na podstawie martwej natury.
Stosowana w malarstwie od wieków perspektywa powietrzna jest jednym ze sposobów zwiększania iluzji głębi. Im bardziej obiekt na obrazie oddala się od naszego oka, tym bardziej zacierają się jego kontury, barwy rozjaśniają i stopniowo ochładzają się, przybierając w dalszej perspektywie barwy błękitne. Dodatkowo efekt ten wzmacniają przerysowane skróty perspektywiczne.
Malarstwo iluzjonistyczne święciło swoje największe tryumfy od renesansu do baroku. W XX wieku iluzją trójwymiarowości zajmował się abstrakcyjny op-art.
STUDIUM PRZESTRZENI
MARZEC (trzy zadania malarskie na podstawie martwych natur)
I zadanie: 07 - 08 (czwartek-piątek) etiudy malarskie do zadania inspirowanego fotografią gazetową
II zadanie: 14 - 21 (czwartek-czwartek) kompozycja malarska inspirowana fotografią.
III zadanie: 22. 29 (piątek-piątek) malarskie studium przedmiotu (szkielet)
3. Etiudy malarskie w technice transferowej
(zadanie realizowane w pracowni 311 w dniach 07 i 08 marca)
Eksperymenty na małych formatach (A4, A3, 30x40 cm) i różnych podobraziach powinny być wstępem do zadania na dużym formacie (minimum 100x70 cm) inspirowanego fotografią.
Ich celem jest praktyczne poznanie materiałów i technik transferowych do realizacji malarskich kompozycji z zaimplementowaną fotografią w postaci odbitek wydruków laserowych.
Na zajęcia należy przynieść ze sobą laserowe wydruki z różnych gazet, kolorowych czasopism i ulotek reklamowych, ale też laserowe wydruki fotografii z własnych rodzinnych albumów. Warto pamiętać, że przeniesiona fotografia na podobrazie jest odbiciem lustrzanym.
Zalecam wykonanie prób na papierze kredowym, gładko zagruntowanym białą emulsją kartonie i kawałku płótna, a zwłaszcza na tablicy malarskiej. Ze względu na twarde i trwałe podłoże szczególnie przydatne do tego zadania są tablice malarskie wykonane z dwumilimetrowych płyt HDF lub MDF pokrytych białym płótnem i zagruntowane gessem akrylowym.
Proszę więc o przygotowanie do zajęć kartonu i płótna w formacie A3 i A4 oraz zaopatrzenie się w papier kredowy (A4 350g) i tablice malarskie w formacie 30x40 cm lub nieco większym.
Do etiud potrzebne będą również farby akrylowe lub olejne oraz materiały i narzędzia do transferu, ewentualnie do szablonów, kolażu i specyficznych tekstur.
Spis materiałów przydatnych do eksperymentów w technice transferowej:
- laserowe kolorowe lub monochromatyczne wydruki z gazet i czasopism (teksty, obrazy)
- laserowe odbitki fotografii z własnego albumu
- gładko (np. za pomocą wałka) zagruntowane emulsją karty z bloku technicznego A3, A4
- papier kredowy A3, A4 (350g/m2)
- kawałki (A3, A4) gładko zagruntowanego płótna
- tablica malarska 30x40 cm
- farby akrylowe lub olejne
- żel lub płyn do transferu wydruków laserowych
- nożyczki, nożyki, linijki, wałek, gąbka i szmatka do nawilżania wydruków
- klej Wikol do kolaży
- werniks wodny do utrwalania nadruków
4. DZIENNIK PODRÓŻY.
Kompozycja malarska inspirowana martwą naturą i fotografią (gazetową lub z rodzinnego albumu) implementowaną na płótno za pomocą technik transferowych. Format min. 100x70 cm.
Termin realizacji: 14 - 21 marca
Inspiracją do zadania realizowanego na dużym formacie powinna być martwa natura ustawiona w pracowni 204 - czyli płaska kompozycja geometryczna złożona z tkanin i elementów origami (figury samolotów).
Ze względu na twardsze i mniej podatne na uszkodzenia podłoże zalecam realizowanie tego zadania na tablicy malarskiej, ale obraz można wykonać też na gładko zagruntowanym kartonie lub płótnie. Można użyć farb akrylowych, olejnych lub pigmentów malarskich (do wyboru). Można też dodać elementy kolażu, wprowadzić struktury tkanin i piasku, zaadaptować tekstury charakterystyczne dla technik niekonwencjonalnych.
Tematem zadania powinny być reminiscencje bądź wariacje na temat podróży.
Na przykład:
- podróży realnych, czyli osobistych wycieczek krajowych czy zagranicznych wojaży,
- podróży marzeń, bądź uniwersalnej idei podróżowania człowieka w czasie i przestrzeni,
- próba introspekcji, czyli podróży wewnętrznych, na przykład podróży do czasów dzieciństwa.
Źródłem Inspiracji do tego zadania mogą być obrazy jednego z najwybitniejszych twórców Pop Artu neodadaisty Roberta Rauschenberga. Artysta w latach sześćdziesiątych XX wieku zaczął wprowadzać do swoich obrazów za pomocą techniki sitodruku, później także za pomocą innych technik transferowych fragmenty fotografii. Korzystał swobodnie z czasopism, gazet, materiałów reklamowych, map, diagramów i rysunków technicznych. W latach siedemdziesiątych odbył siedmioletnią podróż do dziesięciu krajów w różnych zakątkach świata. Zatrzymał się w Meksyku, Chile, Wenezueli, Chinach, Tybecie, Japonii, Kubie, ZSRR, Niemczech i Malezji. Jednocześnie tworzył tam swoisty dziennik podróży w postaci dzieł sztuki inspirowanych kulturą i historią odwiedzanych miejsc.
TEKSTURY
Zachęcam do wykorzystania w tym zadaniu własnych doświadczeń związanych zwłaszcza z techniką teksturalną pozwalającą na uzyskanie charakterystycznych tekstur za pomocą tkanin nasączanych roztworem kolorowych pigmentów, wody i medium do pouringu.
B. Ciekawe tekstury można uzyskać również za pomocą zwykłych zacieków.
C. Niektóre pigmenty (np. ultramaryna) mają naturalną skłonność do granulowania lub kłaczenia się, co nadaje powierzchniom laserunkowym farb wodnych specyficzną ziarnistą teksturę.
D. Rozsypywanie gruboziarnistej soli kamiennej na mokrej powierzchni farby tworzy wzór o krystalicznych kształtach przypominających płatki śniegu, strukturę skał czy kamiennych murów. Od tego jak bardzo mokra czy sucha jest powierzchnia farby, zależy uzyskany efekt. Mokra powierzchnia daje większe kształty, wilgotna małe i ziarniste struktury. Rozsypaną sól na płasko leżącej powierzchni papieru należy pozostawić do całkowitego wyschnięcia podobrazia, a następnie usunąć.
E. Do tapowania gąbką zalecam używanie gąbek naturalnych o różnych strukturach, które dają nieregularne tekstury, ciekawsze od tych uzyskanych za pomocą gąbek syntetycznych. Gąbki doskonale imitują struktury istniejące w naturze. Szczególnie przydatne są gąbki morskie uzyskane z elastycznych i bardzo chłonnych szkieletów żyjących w morzu stworzeń (np. marki HHUUMM), ale też gąbki roślinne o delikatniejszej strukturze (LUFFA, LOOFAH, LOFFAH) Warto pamiętać, że naturalne gąbki gorszej jakości bywają kruche. Można przenosić kolor na podobrazie, delikatnie muskając suchą lub wilgotną gąbką farbę przygotowaną na palecie, lub swobodnie tapować mokrą gąbką większe płaszczyzny podobrazia.
F. Za pomocą gąbki i techniki tapowania można też uzyskać charakterystyczną teksturę marmurkową, kładąc w pierwszym etapie na pomalowaną i dobrze zaklejoną powierzchnię podobrazia olejek terpentynowy, bądź benzynę lakową, a po wyschnięciu podobrazie ponownie pomalować farbami wodnymi. Farby i olejek rozdzielą się.
Proszę więc o przygotowanie do zajęć kartonu i płótna w formacie A3 i A4 oraz zaopatrzenie się w papier kredowy (A4 350g) i tablice malarskie w formacie 30x40 cm lub nieco większym.
Do etiud potrzebne będą również farby akrylowe lub olejne oraz materiały i narzędzia do transferu, ewentualnie do szablonów, kolażu i specyficznych tekstur.
Spis materiałów przydatnych do eksperymentów w technice transferowej:
- laserowe kolorowe lub monochromatyczne wydruki z gazet i czasopism (teksty, obrazy)
- laserowe odbitki fotografii z własnego albumu
- gładko (np. za pomocą wałka) zagruntowane emulsją karty z bloku technicznego A3, A4
- papier kredowy A3, A4 (350g/m2)
- kawałki (A3, A4) gładko zagruntowanego płótna
- tablica malarska 30x40 cm
- farby akrylowe lub olejne
- żel lub płyn do transferu wydruków laserowych
- nożyczki, nożyki, linijki, wałek, gąbka i szmatka do nawilżania wydruków
- klej Wikol do kolaży
- werniks wodny do utrwalania nadruków
INSPIRACJE
ROBERT RAUSCHENBERG
ROBERT RAUSCHENBERG
ROBERT RAUSCHENBERG
ROBERT RAUSCHENBERG
PRACE STUDENTÓW
GABRIELA PNIEWSKA
AGATA DRĄG
ZUZANNA GABRYŚ
EWELINA BEDNARZ
EWELINA BEDNARZ
EWELINA BEDNARZ
KRÓTKA HISTORIA FOTOGRAFII W MALARSTWIE
Początki fotografii sięgają starożytnej Grecji. Z prymitywnej kamery otworkowej korzystał Arystoteles podczas obserwacji zaćmienia słońca. Wynalazek ten udoskonalił żyjący w XVI wieku Giovan Battista della Porta, który oprócz przepisu na maść przeciw czarownicom pozostawił nam bardzo szczegółowy opis ulepszonej camery obscura. W dziele Magia naturalna z 1589 roku wspomina o ciemnym pokoju z małym otworem wyposażonym w wypukłą soczewkę i wklęsłe zwierciadło, które likwiduje odwrócony obraz. Della Porta nie zdawał sobie sprawy jak wielki wpływ fotografia wywrze w przyszłości na sztukę współczesną. Polecał to narzędzie kiepskim portrecistom, którzy nie potrafili rysować. Jego zdaniem, używając go z łatwością mogli obrysowywać kontury postaci rzutowanej na kartkę papieru i wypełniać je następnie kolorem.
W czasach renesansu camera obscura była już powszechnie wykorzystywana do celów naukowych. Jej popularność jeszcze bardziej wzrosła, gdy w XVII wieku stała się na tyle mobilna, że podobnie jak lektykę, mogło ją przenosić dwóch rosłych mężczyzn. Fotografia od samego początku była bardzo przydatnym narzędziem i źródłem inspiracji dla malarzy, choć początkowo nie lubili się do tego przyznawać. Korzystali z niej, raczej dyskretnie, do studiów rysunkowych, światłocieniowych, czy wykreślania perspektywy. Należeli do nich tak znakomici artyści jak Leonardo da Vinci, Bernardo Bellotto, Vermeer, Canaletto, Reynolds czy Ingres.
Odkrycie dagerotypu w XIX wieku całkowicie zmieniło nasz sposób postrzegania świata. Technika fotografowania bardzo szybko udoskonalała się i stawała się powszechnie dostępna. Najpierw przyniosło to prawdziwą rewolucję w malarstwie skostniałym w akademickich dogmatach. Dla akademika Eugène Delacroix fotografia była jedynie przydatnym narzędziem ułatwiającym pracę nad obrazem, ale już francuscy impresjoniści zaczęli korzystać z niej bardziej świadomie.
Wbrew pozorom fotografia nie zaszkodziła malarstwu, czego obawiali się zwłaszcza portreciści. To raczej dziewiętnastowieczni fotografowie inspirowali się malarstwem, naśladując wypracowane przez nie konwencje. Jednak przede wszystkim to dzięki fotografii malarze zaczęli studiować wiejskie motywy, miejskie panoramy, stosować nietypowe ujęcia, odważne kadry i skróty perspektywiczne. Fotografia była doskonałym narzędziem studiowania ruchu modela. Był nią zafascynowany i umiejętnie korzystał z niej Edgar Degas, malując 140 impresjonistycznych obrazów z tańczącymi baletnicami. Dały mu one zasłużoną nieśmiertelność.
Prawdziwy triumf fotografii w malarstwie przyniósł XX wiek, za sprawą dadaistów, artystów pop-artu, a zwłaszcza hiperrealistów. Już kubiści zaczęli wprowadzać do swoich martwych natur fragmenty fotografii, strzępy gazet, ale dopiero dadaiści, tworząc fotograficzne kolaże i zaskakujące surrealistyczną poetyką gazetowe fotomontaże, uczynili z fotografii doskonałe narzędzie artystycznej wypowiedzi. Jednym z pierwszych i najważniejszych zarazem artystów, którzy posługiwali się fotomontażem był niemiecki dadaista John Heartfield, który w okresie międzywojennym stosował tą technikę do ostrej bezkompromisowej krytyki politycznej hitlerowskich Niemiec. Tworząc je korzystał najczęściej z fotografii zamieszczanych w rządowej prasie.
Dwudziestowieczni nowi realiści, podobnie jak wcześniej akademicy korzystali z fotografii jako narzędzia pomocniczego pozwalającego na wierniejsze, bardziej precyzyjne w detalach odtworzenie natury. Dzięki fotografii zwrócili jednak uwagę na tematy wcześniej uznawane za nudne, nieartystyczne. Malowali np. uliczną kratkę ściekową, architektoniczne detale, wnętrze toalety, przedmioty trywialne, i nietrwałe jak koszula non iron, czy kolekcja butelek.
Dopiero artyści pop artu odkryli, że nasze dzisiejsze postrzeganie rzeczywistości jest mocno zapośredniczone, a na dodatek rozwój technologii w szybkim tempie zaczął zmieniać nasz świat. Obraz telewizyjny, fotografia gazetowa, kinematografia mają dominujący wpływ na naszą percepcję wzrokową i co za tym idzie wiedzę jaką zdobywamy o otaczającym nas świecie. Dzisiaj do tego przetworzonego obrazu rzeczywistości dołączył przekaz internetowy. Dlatego też jeśli sztuka miała nadal mówić prawdę, pomagać w rozumieniu cywilizacyjnych przemian w świecie zachodu, musiała ulec radykalnej zmianie. Pop art zaczął karmić się obrazami kultury masowej, obrazami seryjnie produkowanych przedmiotów codziennego użytku i ich opakowań, inspirować wszędobylską reklamą, gazetowym komiksem i kreskówką. Do najbardziej znanych należą prace Andy Warhola, który wziął na warsztat zdjęcia znanych postaci świata kultury i polityki, ze słynną Marilyn Monroe na czele. W ślad za nim Rauschenberg w swoich obrazach zaczyna za pomocą sitodruku odważnie przenosić fotografię na płótno.
Hiperrealiści poszli jeszcze dalej. W latach siedemdziesiątych dwudziestego wieku zaczęli badać odmienny sposób postrzegania rzeczywistości przez oko kamery od tego charakterystycznego dla ludzkiego oka. Nie próbowali jej korygować pod kątem potocznej obserwacji, naiwnie ulepszać, dostosowywać do utrwalonych kanonów estetycznych w sztuce poprzedniej epoki. Wręcz przeciwnie. Aby oddać złożoność współczesnego świata, jego wielkomiejską kakofonię, odrębność od świata przyrody, świata postrzeganego coraz bardziej przez pryzmat kamery i wszechobecnej reprodukcji, malarze zaczęli świadomie wykorzystywać specyficzne cechy fotografii i jej techniczne możliwości związane z optyką, perspektywą i nienaturalną dla ludzkiego oka ostrością obrazu wysokiej rozdzielczości. Do najwybitniejszych przedstawicieli tego nurtu, malarzy mistrzowsko wykorzystujących efekty fotograficzne, należą: Richard Estes, Don Eddy i Charles Close.
Ciekawe intelektualnie podejście do fotografii prezentował w latach sześćdziesiątych Gerhard Richter, który beznamiętnie kopiował stare zdjęcia, kropka w kropkę przenosząc je na płótno. Chętnie korzystał ze zdjęć poruszonych, nieostrych, na wpół amatorskich. Robił to już wcześniej Paul Staiger dosłownie kopiując przeźrocza na płótnie, ale robił to z innych pobudek. Richterowi wydawało się, że w ten sposób unika pokusy artystycznej interpretacji rzeczywistości, interpretacji obrosłej tradycją malarską. Kwestionował w ten sposób, co oczywiste, istnienie jakiegoś obiektywnego obrazu tej rzeczywistości. Wybierał więc jej mechaniczne odtwarzanie. Pozornie przyjmował wobec tej rzeczywistości postawę neutralną, ale w rzeczywistości raczej kapitulancką, bo to co jest najbardziej interesujące w malarstwie to właśnie to niepowtarzalne, subiektywne jej postrzeganie.
Odkąd kamera, więcej niż przyzwoitej klasy, zagościła na stałe w naszych kieszeniach, stała się nie tylko niezastąpionym narzędziem obserwacji szybko zmieniającego się wokół nas świata, ale też akcesorium dokumentującym na gorąco nasze życie codzienne i interpersonalnej wirtualnej komunikacji. Także dla malarzy stała się ważnym narzędziem malarskiej edukacji i ciągle aktualizowanym źródłem artystycznych inspiracji. Z polskich artystów malarzy, którzy odnieśli sukces na międzynarodowej arenie, z fotografii korzysta garściami Wilhelm Sasnal, zwany malarzem „pop banału”. Maluje np. portrety na podstawie fotografii z rodzinnego albumu. W swoim malarstwie korzysta też ze zdjęć gazetowych, czy reklamowych ulotek. Mimo wszystko prosta camera obscura znalazła rownież dzisiaj swoje niszowe zastosowanie. Ze względu na specyficzne walory chętnie wykorzystywana jest przez współczesnych malarzy do fotografii artystycznej zwanej otworkową i inspirowanego nią wyrafinowanego malarstwa.
5. Malarskie studium przedmiotu (szkielet człowieka)
Termin realizacji: 22 - 29 (trzy zajęcia z malarstwa).
Celem zadania jest uchwycenie charakterystycznych cech studiowanego przedmiotu, takich jak trójwymiar, konstrukcja i struktura, zgodnie z własnymi preferencjami i samodzielnym wyborem malarskiej konwencji.
Dopuszczalne są wszystkie rodzaje realizmu:
– klasyczna, odrzucająca nowoczesność iluzja rzeczywistości, charakterystyczna dla malarstwa trompe l’oeil,
– wszelkie odmiany malarstwa realistycznego, w którym malarze poszukiwali subiektywnej prawdy związanej z postrzeganiem rzeczywistości, występujące w przeróżnych wariantach i epokach do końca XIX wieku, czyli do czasów awangardy,
– analityczne lub syntetyczne spojrzenie na przedmiot - stosowane przez kubistów,
– „zimne” oko kamery fotograficznej, charakterystyczne dla hiperrealizmu,
– postrzeganie przedmiotu przez pryzmat własnych emocji.
przykłady:
William Harnett - „Po polowaniu”, 1885
Pablo Picasso - „Stół w kawiarni”, 1912
Andrzej Sadowski - „Monte Carlo – błękitny Harley-Davidson II”, akryl, płótno, 1997
Vincent Van Gogh - „Para butów”, 1887
lektura:
Ewa Kuryluk- „HIPERREALIZM - NOWY REALIZM”
STUDIUM PRZEDMIOTU
KWIECIEŃ (trzy zadania na podstawie martwych natur)
PRZEGLĄD W POŁOWIE SEMESTRU: 18 - 19 KWIETNIA (CZWARTEK - PIĄTEK))
I zadanie: 04 - 05 (czwartek - piątek) martwa natura chiaroscuro (ostre kontrasty światłocieniowe)
II zadanie: 11 - 18 (czwartek - czwartek) martwa natura raportowa
III zadanie: 19 - 26 (piątek - piątek) martwa natura z manekinami
6. Martwa natura chiaroscuro (ostre kontrasty światłocieniowe).
Termin realizacji: 04 - 05 (dwa zajęcia z malarstwa).
Sfumato i chiaroscuro to dwa powszechnie stosowane w malarstwie, odmienne sposoby trójwymiarowego modelowania postaci i przedmiotów oraz budowania głębi w obrazie. Sfumato (z włoskiego słowa fum czyli dym) oznacza łagodne „mgliste” przejścia od światła do cienia.
Chiaroscuro, w przeciwieństwie do sfumato, oznacza modelunek postaci lub przedmiotu za pomocą mniej lub bardziej ostrych temperaturowych kontrastów światłocieniowych i temperaturowych. Swoistą odmianą chiaroscuro jest tenebryzm z mrocznym tłem z którego wyłaniają się oświetlone fragmenty postaci i przedmiotów.
Mistrzem sfumato był Leonardo da Vinci, mistrzem chiaroscuro - Caravaggio. Różnice pomiędzy sfumato i chiaroscuro doskonale ilustrują dwie wersje „Madonny w grocie” Leonarda da Vinci.
przykłady: Caravaggio - „Wezwanie świętego Mateusza”, 1600
Georges de La Tour - „Święty Józef cieśla”, olej, płótno, 1642
Rembrandt
W malarstwie współczesnym częściej stosuje się metodę temperaturowego różnicowania stref, planów w obrazie, np. na pierwszym planie dominują barwy ciepłe, na drugim chłodne, na trzecim planie ciepłe, itd…
przykłady: Paul Gauguin - „Arearea”, olej, płótno, 1892
CHIAROSCURO
CHIAROSCURO II
CHIAROSCURO II
7. Kompozycja raportowa na podstawie martwej natury.
Termin realizacji: 11 - 18 (trzy zajęcia z malarstwa).
Kompozycje raportowe są w swej istocie współczesną odmianą egipskiego pisma obrazkowego, partyturą nieznanego utworu muzycznego, magicznymi obrazami liczonymi Romana Opałki, dziwacznym światem pod mikroskopem, jeszcze jedną z odmian pisma asemicznego, czy tajemniczą kolekcją znaków i obiektów Jana Tarasina. To obrazy-księgi, w których wizerunki przedmiotów ujęte w skomplikowanych zbiorach i prostych układach wchodzą we wzajemne relacje, nabierają nowych znaczeń i jak ezoteryczne pismo, niepokojący kod enigmy, nieustannie domagają się rozszyfrowania.
MARTWA NATURA RAPORTOWA
8. Studium martwej natury z manekinami.
Termin realizacji: 19 - 26 (trzy zajęcia z malarstwa).
Manekin bardzo często był przedmiotem zainteresowania sztuki na przestrzeni wieków. Figury gipsowe służyły artystom od niepamiętnych czasów jako modele do nauki rysowania. Były bardzo przydatne w akademickim malarstwie historycznym i mitologicznym. Wyjątkową role odegrały w literaturze i teatrze. W „Traktacie o manekinach” Brunona Schulza manekin to symbol zdegradowanego plastikowego człowieka, zagubionego we współczesnej cywilizacji. Bruno Jasieński jest autorem groteski, w której manekiny przejmują władzę nad ludźmi. Craig swoimi nadmarionetami chciał zastąpić aktorów na deskach teatru.
Także w „Teatrze śmierci” Tadeusza Kantora manekin odgrywał wiodącą rolę. Artysta uważał, że „życie można wyrazić w sztuce jedynie przez brak życia”, dlatego też w jego inscenizacjach manekiny tak sugestywnie „partnerowały” aktorom na scenie. Od dziecka na całym świecie obcujemy z jego miniaturową wersją, jaką jest lalka - lalka przytulanka, lalka Barbie. Lalkami bawili się już faraonowie egipscy. Ale lalka pełniła kiedyś też funkcje magiczne - lalka fetysz, lalka talizman. Lalki i manekiny są dla nas ważną cząstką świata iluzji w realnym świecie.
MANEKINY 1