PROGRAM ZADAŃ Z MALARSTWA
DLA I ROKU ARCHITEKTURY WNĘTRZ 

Zachęcamy studentów I roku studiujących w naszej pracowni malarstwo, aby zadania malarskie o charakterze studyjnym realizowali na podobraziach nie mniejszych niż 100x70 cm, np.
– tablicach malarskich (podobraziach płytowych o grubości 3 mm),
– zagruntowanych białą emulsją akrylową podobraziach kartonowych (2 mm grubości)
– lub podobraziach płóciennych na krosnach malarskich (minimum 100x100 cm).

Zalecamy białe podobrazia. Biel podobrazia korzystnie wpływa na skalę i świetlistość barw. Praca nad obrazem powinna być poprzedzona wstępną (około 15. minutową) fazą poszukiwań kompozycyjnych, w postaci kilku małych (około 7x10 cm) rysunkowych (monochromatycznych) szkiców koncepcyjnych do obrazu. Przemyślany wybór odpowiedniego kadru martwej natury pozwala na optymalną i niepozbawioną własnej inwencji, odpowiedź na postawiony w zadaniu problem do rozwiązania.

Przydatnym narzędziem poszukiwania właściwego kadru martwej natury jest małe okienko w proporcjach podobrazia, wielkości mniej więcej pudełka zapałek, wycięte w kawałku tektury. Do studiów malarskich w pracowni zalecamy farby akrylowe lub olejne. Stosunkowo krótki czas schnięcia farb akrylowych sprzyja szybkim poprawkom podczas pracy nad obrazem (zwłaszcza w technice alla prima), ułatwia to i przyspiesza pracę nad nim. Z ekonomicznych względów, nie polecamy kupowania farb w kompletach. Bardzo przydatne zarówno w technice olejnej jak i akrylowej są płaskie pędzle winylowe. Paleta powinna być stosunkowo duża (około 30x40 cm) i pozbawiona zagłębień.

Martwa natura jako oddzielny temat malarski pojawiła się w XVI wieku za sprawą włoskiego malarza Jacopo de’ Barbari, jednak za ojca martwej natury uważa się barokowego malarza Caravaggio, który w 1696 roku, mając 22 lata, namalował z żabiej perspektywy wiklinowy kosz z owocami, wystający znad krawędzi stołowego blatu. Naturalistyczny obraz namalowany jest tak sugestywnie, że dzisiaj bez trudu można określić nawet rodzaj grzyba, który opanował kruszące się liście. Odtąd martwa natura będzie jednym z ulubionych tematów malarzy. Jednym z najbardziej intrygujących malarzy martwych natur był Arcimboldo, a najbardziej wyrafinowanych – Paul Cezanne.

Martwa natura na każdym etapie studiów jest doskonałym źródłem zdobywania wiedzy i umiejętności malarskich, źródłem poznawania artystycznego alfabetu pozwalającego na samodzielne poszukiwanie własnego języka sztuki. Zwłaszcza w początkowym okresie studiów jest swoistym laboratorium malarza, w którym precyzyjne formułowanie podstawowych problemów malarskich i rysunkowych kształtuje wrażliwość estetyczną i poszerza wiedzę na temat specyficznych reguł rządzących obserwacją natury i jej obrazowaniem, co w konsekwencji pozwala nam ukształtować dojrzałą, świadomą własnych celów, artystyczną osobowość.

Wszystkie zadania malarskie (martwe natury, modele, zadania specjalne), realizowane w naszej pracowni, mają charakter problemowy, ale też otwarty (dywergencyjny), co oznacza, że nie ma jednego trafnego rozwiązania. Dlatego też każde zadanie wymaga skupienia, badawczej aktywności i zaangażowania emocjonalnego. Wybór właściwego rozwiązania powinien być poprzedzony analizą i weryfikacją jego możliwych wariantów w oparciu o szkice koncepcyjne. Szkice są też podstawą do indywidualnej rozmowy z prowadzącymi zajęcia na temat wyboru najlepszej koncepcji, jeszcze przed przystąpieniem do realizacji zadania.

Studentów, którzy chcieliby pogłębić swoją teoretyczną wiedzę na temat malarstwa, zachęcamy do lektury książki Rudolfa Arnheima: „Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka”, wybitnego teoretyka w dziedzinie sztuki i psychologii. 

Oczywiste stało się, że cechy, którymi wyróżnia się praca myśliciela i artysty, charakteryzują każdą czynność umysłu. Także psychologowie zaczęli dostrzegać, że fakt ten nie jest przypadkowy: różne zdolności umysłu podlegają tym samym prawom, ponieważ umysł zawsze działa jako całość. Każde postrzeganie jest również myśleniem, każde rozumowanie – intuicją, każda obserwacja – odkryciem.

SEMESTR LETNI

     LUTY (1 obraz na podstawie martwej natury)

20.02.2025 (czwartek), godz. 12:00 - 14:00 (spotkanie informacyjno-organizacyjne)

1 zadanie: 27 LUTEGO - 06 MARCA martwa natura klauzonistyczna

1. „Kompozycja klauzonistyczna (witraż) złożona z barw lokalnych powiązanych wyrazistą kreską – na podstawie martwej natury w gamie ciepłej.

Celem zadania jest studium linii w malarstwie. O jej kolorze, grubości, specyfice i bogactwie decyduje autor obrazu. Podobnie jak o kompozycji, perspektywie, stopniu rozbicia czy deformacji formy. Dopuszczalna jest kubistyczna geometryzacja przedmiotów występujących w martwej naturze. Perspektywa, kolorystyka i kształty, mogą ulec uproszczeniu (jak np. w wycinankach Matisse’a) lub rozbiciu na podstawowe elementy składowe (jak np. w obrazach Simona Bircha).

Potocznie wyróżnia się dwie odmienne cechy obrazu – jego malarskość lub linearyzm. Zależy to od podejścia malarza do interpretacji płaskich kształtów czy też trójwymiarowych form w obrazie. Malarskość obrazu polega na zacieraniu wyraźnych granic pomiędzy kształtami zróżnicowanych plam barwnych. Metoda linearna, wręcz przeciwnie, polega na wyodrębnianiu kształtu z kontekstu za pomocą linii. Artysta może podkreślać konturem granice pomiędzy figurą i tłem, bądź też, jak w kubizmie, rozbijać formę na jeszcze mniejsze, wyraźnie wyodrębnione kreską jej elementy składowe.

Jedno i drugie podejście do formy w malarstwie jest równie dobre. O tym czy obraz będzie miał charakter bardziej malarski, czy też linearny decyduje malarz. W polskim malarstwie doskonałym przykładem malarskości są portrety Olgi Boznańskiej, a linearyzmu obrazy Władysława Ślewińskiego.

Linearyzm, podobnie jak malarskość, obecny jest w sztuce od początku jej istnienia. Powszechny w starożytności i sztuce średniowiecza. Z wyrafinowanego rysunku słynął florencki malarz renesansu Sandro Botticelli. Pod koniec XIX wieku stosując tą metodę znakomite efekty w malarstwie osiągnęli Emile Bernard i Paul Gauguin. Ich nowy styl, który polegał na syntetycznej żywej plamie barwnej obwiedzionej najczęściej czarnym lub błękitnym konturem nosi nazwę KLAUZONIZM. To pod ich wpływem tworzyli artyści szkoły Pont-Aven, syntetycy, nabiści i secesjoniści, którzy doprowadzili malarski „falisty” linearyzm do wyrafinowanej perfekcji.

Przykłady:
Georges Rouault - „Ślub bretoński”, „Kwiaty ozdobne”
Pablo Picasso - „Młoda udręczona dziewczyna”
Keith Haring - malarstwo

     MARZEC (2 obrazy na podstawie martwych natur + technika wenecka)

2 zadanie: 13 – 20  martwa natura z akcentem kolorystycznym (sztafażem)
3 zadanie:         27  etiudy malarskie w technice weneckiej

2. Studium martwej natury monochromatycznej z akcentem kolorystycznym (sztafażem, emfazą).

Celem zadania jest wzmocnienie głębi obrazu, ożywienie kolorystyki oraz optyczne scalenie kompozycji.

W malarstwie wszystkich tych trzech terminów (akcent kolorystyczny, sztafaż, emfaza) można używać wymiennie. Oznaczają one intrygujący element obrazu, będący w opozycji do wszystkich pozostałych składników kompozycji, ale jednocześnie element spójny z całą kompozycją, ożywiający ją i scalający całość.

W literaturze od dawien dawna funkcjonuje termin emfaza, który pełnił pierwotną funkcję w odniesieniu do akcentu kolorystycznego czy sztafażu w malarstwie. Wprowadził go do retoryki słynny grecki filozof Arystoteles. Emfaza oznacza przesadny nacisk położony na wybrane słowo (np. pompatyczna wymowa) lub obrazowe wyrażenie (np. ślepy jak kret), które wzmacniają ekspresję wypowiedzi, bądź też nadają jej całkiem inny, czasem odwrotny sens.

W środowisku naturalnym akcent kolorystyczny pełni bardzo często funkcję ostrzegawczą i odstraszającą zarazem (cytrynowa żmija rogata), bądź też wabiącą, jak w przypadku ptasiego upierzenia pawia. Zwłaszcza w pejzażu północnoeuropejskim, w którym dominują stonowane barwy chłodne, takie akcenty są szczególnie wyraziste.

W pejzażu miejskim rolę ostrzegawczą i informacyjną pełnią znaki drogowe. Nie bez powodu znak ostrzegawczy ma kolor żółty, czyli najbardziej aktywny kolor w kole barw, a w znakach zakazu dominuje kolor czerwony. W architekturze i aranżacji wnętrz akcenty kolorystyczne pełnią ważne funkcje utylitarne i estetyczne.

Swoistą odmianą emfazy w malarstwie jest sztafaż. Zaczęto go stosować na przełomie XVIII i XIX wieku w malarstwie pejzażowym (rzadziej w architekturze). Wprowadzano wówczas do krajobrazu niewielkie sylwetki ludzi lub zwierząt, których celem było ożywienie pejzażu i uatrakcyjnienie go.

Sztafaż może być formalny, ale też kolorystyczny. Na przykład, w malarstwie pejzażowym, na tle bogatej gamy zieleni lasów i błękitu nieba może pojawić się akcent czerwieni będącej fragmentem garderoby sportretowanej sylwetki człowieka. Głównym tematem takiej kompozycji nie jest zazwyczaj człowiek czy zwierzę, lecz pejzaż, w którym sztafaż jest istotnym, ale nie najważniejszym dopełnieniem. Jednak obecność sztafażu może pozytywnie wpłynąć na emocjonalny odbiór i ideową wymowę całego obrazu.

przykłady:
John Constable - „Staw Branch Hill”, olej na płótnie, 1825-27
Tamara Łempicka - „Autoportret w zielonym bugatti”, 1929

MARTWA NATURA ZE SZTAFAŻEM

4. Etiudy malarskie w technice weneckiej.

Celem zadania jest praktyczne poznanie jednej z niekonwencjonalnych technik malarskich (spośród jedenastu technik zawartych w programie malarstwa dla I roku) pozwalających na zdobycie umiejętności swobodnego posługiwania się różnymi środkami malarskimi. Eksperyment, kontrolowanie przypadku, wreszcie kreowanie własnych pomysłów i rozwiązań powinno służyć przede wszystkim realizacji prac domowych i semestralnych zadań specjalnych.
Prace realizowane są na papierze w dwóch etapach:

- format A3 (42x29,7 cm), kilkanaście odbitek
- format 100x70 cm, dwie prace malarskie

Jest to technika przenoszenia na papier malarstwa wykonanego na powierzchni wody. W celu ograniczenia roli przypadku podczas nanoszenia farb na lustro wody i w trakcie ich odbijania na wybranym materiale, a także lepszego nasycenia barw, stosuje się specjalne media zwiększające gęstość wody. Doskonałym medium jest metyloceluloza, która rozpuszczona w wodzie tworzy nietoksyczny galaretowaty i lepki roztwór o niskiej reaktywności.

Malowidło wykonujemy pryskając pędzlem (najlepiej szczeciniakiem) i nakładając farbę metalowym szpikulcem (na przykład igłą, patyczkiem do szaszłyków), którym następnie nacinamy i prowadzimy plamy barwne formując w ten sposób oczekiwany wzór. Możemy też przeciągać i zakręcać farby specjalnym grzebieniem, nadając im w ten sposób powtarzalne wzorzyste kształty.

Na gotowy obraz wykonany na powierzchni wody kładziemy delikatnie arkusz papieru lub tkaninę, wypychając powietrze tak aby nie utworzyły się pęcherzyki. Nadmiar farby i roztworu starannie spłukujemy pod bieżącą wodą.

KWIECIEŃ (2 obrazy na podstawie martwych natur)

PRZEGLĄD W POŁOWIE SEMESTRU – 03.KWIETNIA
Cyfrowe portfolio + przegląd dotychczas zrealizowanych zadań i prac domowych.


4 zadanie: 03 – 10 martwa natura achromatyczna (biało-czarno-szara)
5 zadanie: 24 kwietnia – 8 maja martwa natura polichromatyczna plus biel czerń i szarości.

4. Studium martwej natury w gamie achromatycznej (czerń, biel plus szarości).

Celem zadania jest uzyskanie bogatej zharmonizowanej skali temperaturowej bieli, czerni i szarości.

Jeśli spróbujemy podzielić i uszeregować wszystkie, dostępne naszym zmysłom barwy na chłodne i ciepłe, to biel, czerń i szarości znajdą się pośrodku. Pomiędzy barwami ciepłymi i chłodnymi zajmą pozycję neutralną. Ale czysta czerń podobnie jak czysta biel to ekstremum. Są rezultatem zmieszania idealnie dobranych barw podstawowych. W malarstwie, tak jak i w naturze występują niezwykle rzadko, a postrzeganie ich zmienia się nadzwyczaj często. Mienią się nieprzebraną liczbą temperaturowych odcieni.
Maksymalna ilość odcieni szarych, jaką przeciętny obserwator potrafi odróżnić na skali od czerni do bieli, wynosi według niektórych źródeł około dwustu. Zwróćmy uwagę, że ilość tonów rozpoznawalnych w widmie czystych barw między dwiema barwami skrajnymi, fioletem i purpurową czerwienią, jest przypuszczalnie nieco mniejsza i wynosi około 160. (Rudolf Arnheim "Sztuka i percepcja wzrokowa”)

MARTWE NATURY ACHROMATYCZNE

5. Studium martwej natury polichromatycznej plus biel czerń i szarości

Celem zadania. jest analiza zjawiska kontrastu współczesnego w malarstwie, czyli wpływu barw chromatycznych na barwy neutralne, który poszerza skalę odcieni temperaturowych barw neutralnych.

Wszystkie znane nam kolory są, jak kameleon podatne na wpływy otoczenia. Ich jasność, nasycenie i temperatura zmieniają się pod wpływem innych barw, zwłaszcza ich bezpośredniego sąsiedztwa. Ale nie tylko. Zmiany te zależą również od rodzaju i stopnia oświetlenia oraz odległości od naszego oka. Postrzeganie koloru zależy też od naszego samopoczucia. Obniżony nastrój powoduje postrzeganie barw bardziej zgaszonych, a podwyższony wyostrza je.

Znacznie bardziej od barw chromatycznych podatne są na te wszystkie zmienne barwy neutralne: czerń i biel, a szczególnie szarości. Są wyjątkowo kapryśne. W otoczeniu barw ciepłych wyraźnie ochładzają się a w towarzystwie barw chłodnych ocieplają. Zjawisko to nazywamy kontrastem współczesnym. Obecność barw neutralnych (nie tylko w malarstwie tonalnym) skutecznie wpływa na szlachetną harmonię kolorystyczną obrazu.

Cała tajemnica malarstwa polega na umiejętnym zestawianiu kontrastów temperaturowych barw chromatycznych nierzadko podrasowanych barwami neutralnymi.

Nie bez powodu zaleca się aby na pierwszym etapie studiów malarskich ograniczyć stosowanie czarnej farby. Początkujący malarz ma skłonność do używania jej w surowej postaci i nierzadko “brudzić” nią kolory zamiast je umiejętnie “gasić” i “łamać.” 

Ostrożność powinna dotyczyć również białej farby, którą rzadko można stosować w czystej postaci a zwłaszcza unikać należy przesadnego rozbielania czyli tak zwanych “mydeł” przy rozjaśnianiu innych kolorów. Warto też pamiętać, że każde dodanie do koloru bieli powoduje nie tylko jego rozjaśnienie ale też zawsze jego ochłodzenie. Dotyczy to również czerni.

Ortodoksyjni impresjoniści całkowicie usunęli czarną farbę ze swoich palet, a bieli używali z daleko posuniętą nieufnością. Udowodnili więc, że czerń i biel nie muszą być podstawowymi kolorami w palecie malarza. Jest to oczywiście indywidualny wybór każdego kto w oparciu o swoje subiektywne doświadczenia i preferencje, metodą prób i błędów, kompletuje własną paletę barw.

Malarz powinien odrzucić stereotypy (niebo - niebieskie, śnieg - biały, ziemia - czarna) i nauczyć się patrzeć. Nie musi wiedzieć dlaczego używa danego koloru, ale powinien wiedzieć jak. Decyduje o tym intuicja, która jest rodzajem przeświadczenia wynikającego z wcześniej zdobytej wiedzy i umiejętności.

MARTWA NATURA POLICHROMATYCZNA PLUS BIEL, CZERŃ I SZAROŚCI 1

MARTWA NATURA POLICHROMATYCZNA PLUS BIEL, CZERŃ I SZAROŚCI 2

     MAJ (2 obrazy na podstawie martwej natury)

6. zadanie: 15 – 22   martwa natura w pełnej gamie kolorystycznej
7. zadanie: 29 maja – 05 czerwca martwa natura ornamentalna

6. Studium martwej natury w pełnej gamie kolorystycznej.

Celem zadania jest uzyskanie jak największej skali barw uzyskanych z trzech kolorów podstawowych plus biel i czerń.

Kolory podstawowe – to zestaw trzech barw, których nie można uzyskać poprzez mieszanie innych (czerwona, niebieska, żółta). Mieszając kolory podstawowe w odpowiednich proporcjach można uzyskać wszystkie kolory znajdujące się w kole barw. Tuby z farbami w kolorach podstawowych są szczególnie przydatne w kolekcji farb każdego malarza.

MARTWA NATURA POLICHROMATYCZNA 1

MARTWA NATURA POLICHROMATYCZNA 2

7. Martwa natura ornamentalna (HORROR VACUI).

Celem zadania jest stworzenie ornamentowej kompozycji malarskiej inspirowanej martwą naturą.

Ornament to zespół elementów kompozycji, często powtarzających się i powiązanych ze sobą w spójną całość. Występuje najczęściej w architekturze, ale też w rzeźbie, rzemiośle artystycznym i malarstwie.

Rodzaje ornamentów:
organiczne,
roślinne,
zwierzęce,
antropomorficzne,
geometryczne,
kaligraficzne,  
abstrakcyjne.

Ornament geometryczny  charakterystyczny jest dla sztuki Islamu (arabeska, maureska i ornament epigraficzny) gdzie zakaz przedstawiania ludzi i zwierząt wpłynął na wyjątkowo kunsztowny rozwój abstrakcyjnej sztuki dekoracyjnej, mającej swe pierwotne źródło w sztuce bizantyjskiej.

W sztuce europejskiej na przestrzeni wieków pojawiło się wiele odmian ornamentu, między Innymi: starożytna groteska, gotycki ornament gałęziowy (astwerk), celtycka plecionka wieczności, renesansowa arabeska, maureska i ornament okuciowy, celosia, klasycystyczny meander, roślinny ornament secesyjny.

Kompozycje ornamentalno-ażurowe stwarzają wrażenie harmonii, lekkości i delikatności zarazem.

przykład: cykl obrazów Olgi Wolniak przedstawiających wschodnie kobierce, o motywach
Prehistorycznych i historycznych.
Henri Matisse - „Czerwone atelier” - olej, płótno, 1911; „Figura dekoracyjna na
tle ornamentalnym”, olej na płótnie, 1925-26

MARTWA NATURA ORNAMENTALNA 1

MARTWA NATURA ORNAMENTALNA 2