RAMOWY PROGRAM MALARSTWA

BĘDĄCY PODSTAWĄ DO FORMUŁOWANIA INDYWIDUALNYCH PROGRAMÓW DLA STUDENTÓW STARSZYCH LAT STUDIÓW

W drugiej połowie XIX wieku sztuka Zachodu zaczęła się emancypować od przemożnego wpływu wielkich mecenasów: klasowych, państwowych czy ideologicznych. W XX wieku definitywnie zerwała z oficjalnymi stylami akademickimi, które wcześniej bezwzględnie obowiązywały artystów profesjonalnych. Odtąd twórcy zaczęli na własną rękę poszukiwać formy artystycznej wypowiedzi, konwencji i stylu, które z jednej strony prowokowałyby odbiorcę do poszukiwania odpowiedzi na fundamentalne pytania dotyczące egzystencji, a z drugiej strony, pozwoliły na nowo konstruować obraz świata, który nas otacza.

Aby te warunki spełnić, studia artystyczne powinny być czymś więcej niż realizacją kierunkowych specjalistycznych programów kształcenia. Powinno się przede wszystkim kłaść nacisk na uniwersalne kształcenie podstawowe. Nie ma doskonalszych narzędzi od rysunku i malarstwa, które oprócz biegłości warsztatowej uczą abstrakcyjnego myślenia. Współczesna pracownia malarstwa w uczelni artystycznej o statusie uniwersyteckim powinna być swoistym poligonem doświadczalnym, miejscem do swobodnego eksperymentowania na zasadzie wolnej amerykanki.

„Gdy w latach 90. rząd brytyjski zadał Akademii Królewskiej pytanie: czy na wyższych uczelniach należy kształcić w zawodzie, czy może uczyć przedmiotów abstrakcyjnych, odpowiedź była jednoznaczna – abstrakcyjnych. O możliwie najwyższym poziomie abstrakcji, którą dany student może przyswoić, bo celem studiów jest uczenie myślenia, a nie przygotowanie do mechanicznego wykonywania pewnych czynności, które postęp techniczny i tak zmieni. Należy uczyć myśleć, bo myślenie zawsze przyda się w życiu.” (Polityka, 31.10.2009 r., Andrzej Wróblewski, Rozmowa z prof. Krzysztofem Dołowym)

Dlatego też, aby w procesie artystycznym uniknąć skostnienia, podstawowym zadaniem pracowni malarstwa jest wyzwolenie u studentów skłonności do stałego eksperymentowania i utrzymywanie wyobraźni w dobrej kondycji artystycznej, pozwalających na efektywne poszukiwanie własnego oryginalnego języka artystycznego, za pomocą którego student będzie mógł w przyszłości wyrażać w formie artystycznej swoje emocje i przemyślenia swobodnie, samodzielnie i niekonwencjonalnie oraz świadomie formułować własne artystyczne strategie.

W procesie dydaktycznym, zwłaszcza w odniesieniu do studentów studiujących inne niż malarstwo dyscypliny sztuki ważne jest myślenie interdyscyplinarne, łączące ustawiczne kształcenie podstawowe w zakresie malarstwa i rysunku z kształceniem specjalistycznym. Pracownia malarska powinna poszerzać artystyczne horyzonty i kształtować niezależną oryginalną artystyczną osobowość.

Wszystkie zadania malarskie realizowane ze studentami starszych lat studiów zmierzają do wykrystalizowania własnej indywidualnej drogi artystycznej studenta, w oparciu o jego osobiste zainteresowania i predyspozycje. W związku z tym jest niezmiernie ważne, aby student był nie tylko dobrze zorientowany w aktualnych tendencjach występujących w sztuce współczesnej, ale miał na ich temat własne zdanie i potrafił je artykułować.

Nie ulega wątpliwości, że sztuka współczesna w swoich najbardziej wartościowych przejawach daleko wykracza poza zaspokojenie podstawowych estetycznych potrzeb odbiorcy. Umiejętne poruszanie się w świecie sztuki zależy, w większym niż kiedykolwiek stopniu, od osobistego zaangażowania, biegłości warsztatowej i szczerości wypowiedzi artysty. Dlatego też szanujemy wszystkie postawy artystyczne studentów zmierzające do tego celu.

Studenci starszych lat studiów mogą w porozumieniu z prowadzącym pracownię zaproponować indywidualny program zadań i realizować swój własny projekt artystyczny. Powinien być on uzgodniony, sformułowany na piśmie i przekazany drogą e-mailową prowadzącemu (nazywamy ten dokument cyrografem).

Indywidualny program malarstwa można sformułować na podstawie zaproponowanego poniżej zestawu zadań (do własnego wyboru). Wówczas należy wybrać od dwóch do czterech propozycji zadań w jednym semestrze. Konsultacje prac realizowanych w ramach indywidualnego programu powinny odbywać się bezpośrednio w pracowni lub za pomocą internetowych komunikatorów (np. Teams), nie rzadziej niż raz w miesiącu.

Studenci, którzy takiego indywidualnego programu nie zaproponują powinni uczestniczyć w zaproponowanym poniżej programie zadań realizowanych w pracowni, związanych z martwą naturą i modelem, dotyczących swobodnej interpretacji oraz transpozycji natury na język malarstwa.

Wszyscy studenci - dwukrotnie: w połowie i na koniec semestru uczestniczą obowiązkowo w zbiorowym przeglądzie realizowanych w pracowni zadań. Oprócz przeglądu końcowego prac, podstawą do zaliczenia semestru jest dokumentacja zadań w formie portfolio, opatrzona autorskim komentarzem.

ZADANIA REALIZOWANE W PRACOWNI MALARSTWA NR 204

MARTWA NATURA

1. Interpretacja martwej natury
- w konwencji abstrakcji geometrycznej (redukcja, synteza).
- w konwencji abstrakcji organicznej w klasycznych technikach malarskich (ekspresja, surrealizm).

2. Własne kompozycje malarskie w oparciu o wybrane fragmenty lub rekwizyty dwóch lub trzech martwych natur ustawionych w pracowni.

3. Swobodne wariacje malarskie na podstawie wybranej martwej natury z wykorzystaniem niekonwencjonalnych narzędzi, materiałów i technik plastycznych.

MODEL

1. Malarskie studium, interpretacja i transpozycja człowieka (postać, akt).

ZADANIA REALIZOWANE W PRACOWNI WENECKIEJ NR 311

1. Etiudy (format A4, A3) i kompozycje malarskie (format 100x70 cm) w technice weneckiej.

2. Etiudy i kompozycje na większych formatach w innych technikach niekonwencjonalnych.

ZADANIA REALIZOWANE SAMODZIELNIE

1. PORTRET Z...

2. PORTRET INSPIROWANY.

3. Cykl malarskich autoportretów ilustrujących różne stany emocjonalne autora.

4. DEKONSTRUKCJA OBRAZU (od studium, przez kolaż do transpozycji natury).

5. JAK CIĘ WIDZĄ, TAK CIĘ PISZĄ.

6. RANO, W POŁUDNIE I WIECZOREM.

7. Kompozycja malarska: SKĄD PRZYBYWAMY, KIM JESTEŚMY I DOKĄD ZMIERZAMY.

8. Kwadryptyk CZTERY PORY ROKU.

9. PERSKI DYWAN.

10. DZIENNIK PODRÓŻY  Kompozycja malarska inspirowana wybraną fotografią.

11. Kompozycja malarska inspirowana ulubionym utworem muzycznym.

12. Kompozycja malarska (lub dyptyk) zatytułowana; REWERS-AWERS.

13. Malarstwo inspirowane pismem asemicznym (cztery tematy):

- Kolekcja pocztówek z podróży dookoła świata.

- Malarskie recenzje ulubionych książek, filmów lub spektakli teatralnych.

- Próżnia doskonała.

- Asemiczne karty menu.

14. UCZTA LUKULLUSA (kompozycja malarska inspirowana martwą naturą w perspektywie topograficznej).

- zadanie 1: Suto zastawiony stół

- zadanie 2: Biesiada

15. METAFORA KONIA:

- zadanie 1: Koń a sprawa polska.

- zadanie 2: Jaki koń jest każdy widzi.

16. ALEGORIA PIĘCIU ZMYSŁÓW. Zestaw pięciu obrazów ilustrujących zmysły: słuchu, węchu, wzroku, smaku i dotyku.

17. WOLNOŚĆ SZTUKI TO PRAWO DO ŁAMANIA ZASAD (Lars Vilks).
Cykl obrazów zaangażowanych politycznie, społecznie lub światopoglądowo.

18. PAREIDOLIA.

- zadanie 1: Kolekcja zmyślonych owadów.

- zadanie 2: Kolekcja fantastycznych ptaków.

- zadanie 3: Prześnione weduty Atlantydy.

- zadanie 4: Pejzaże wewnętrzne.

19. STOPKLATKA. Zestaw powiązanych ze sobą obrazów-sekwencji, ilustrujących dowolne zmiany (przemiany, rozwój lub proces) dotyczące formy lub zjawisk zatrzymywanych na chwilę w czasie.

20. KIM BYŁEM, KIM JESTEM, KIM CHCĘ BYĆ.

21. BESTIARIUSZ ISTOT ZMYŚLONYCH (np. wg Zoologii fantastycznej Jorge Luisa Borgesa).

UWAGA

Wszyscy studenci zobowiązani są do systematycznego prowadzenia zeszytów-szkicowników (format A5 lub A4), zawierających szkice malarskie i rysunkowe oraz powiązane z nimi notatki.

Zalecamy praktyczne poznanie proponowanego przez pracownię technik plastycznych (nr 311) zestawu niekonwencjonalnych technik plastycznych, poszerzających klasyczne umiejętności warsztatowe o niekonwencjonalne rozwiązania formalne

UWAGI DO WYBRANYCH ZADAŃ MALARSKICH
PROPONOWANYCH DO INDYWIDUALNYCH PROGRAMÓW

(ad 1) PORTRET Z …

Co najmniej do połowy XIX wieku malarstwo zachodnie służyło wielkim mecenasom, dbając o ich wysoki status w społeczeństwie. Artyści malarze ochoczo gloryfikowali przedstawicieli Kościołów i arystokracji, a na koniec zamożnego mieszczaństwa, zwłaszcza w malarstwie portretowym. Malując współczesnych, często tworzyli alegorie legendarnych antycznych władców starożytności, mitologicznych bogów oraz biblijnych i kościelnych świętych. Innym razem portretowanym towarzyszyły wyszukane stroje i charakterystyczne rekwizyty podkreślające ich prestiżową pozycję. Uznanie i status materialny malarza zależały od umiejętności budowania autorytetu władzy religijnej i świeckiej.

Wzrostowi pozycji burżuazji towarzyszył szybki postęp nauki i techniki, który wyzwolił rewolucyjne zmiany w sztuce: narodziny impresjonizmu i wreszcie dwudziestowiecznej awangardy. W XIX wieku zmiany te budziły niepokój wynikający ze świadomości zagrożenia dla świata transcendentnego. Myślenie magiczne będące w opozycji do umysłu racjonalnego, do naukowego pozyskiwania wiedzy o świecie jest naturalną pierwotną cechą funkcjonowania umysłu każdego człowieka, także w dzisiejszych czasach.

Symbolizm w sztuce na przełomie XIX i XX wieku był przejawem buntu przeciwko rewolucji przemysłowej, nauce i racjonalizmowi na rzecz fantazji, emocji i metafizyki. Symbolistów łączyła wspólna postawa ideowa, używali natomiast bardzo różnych stylistyk, od realizmu do niemalże abstrakcji. Malarze symboliści upodobali sobie malarstwo metaforyczne (historyczne i alegoryczne). Nie stronili też od podejmowania wielkich tematów. W Polsce symbolizm miał charakter mistyczny zabarwiony dekadenckim smutkiem i cierpieniem wywołanym zagrożeniem polskiej tożsamości.

Gustaw Moreau maluje w konwencji horror vacui pokrytą tajemniczymi tatuażami Tańczącą Salome. W portretach Odilona Redona postaci zamieniają się w kaktusy i pająki.

W obrazach Malczewskiego osobie portretowanej bardzo często towarzyszą postaci fantastyczne fauny, harpie, i chimery.

Wizerunkowi Bolesława Raczyńskiego namalowanemu przez Witolda Wojtkiewicza towarzyszą siedzące na półkach kukiełki z instrumentami zdradzające profesję portretowanego.

Odkąd pozycja artysty przestała zależeć od zewnętrznych autorytetów, a o jego powodzeniu zaczął decydować odbiorca sztuki, zmienił się też rodzaj i charakter portretów. W dzisiejszych czasach wizerunki portretowanych podkreślające ich władzę, bogactwo czy jakieś nadzwyczajne przymioty w stylu Salvator Mundi Albrechta Dürera raczej nie byłyby przyjęte zbyt serio. Nawet jeśli dotyczyłyby osób cieszących się zasłużonym prestiżem.

Obecnie artyści skupiają się raczej na indywidualnych psychologicznych cechach człowieka. Nie uciekają jednak od trudnych politycznych i społecznych tematów, takich jak uchodźcy, bezdomni, czy też niski status kobiety w paternalistycznych społeczeństwach. Na przykład, fotograficzny cykl zakrwawionych autoportretów Any Mendiety w bardzo przejmujący sposób ilustruje uprzedmiotowienie kobiety, kulturę gwałtu.

***
Realizowane w pracowni zadanie zatytułowane Salome, to studium aktu kobiety trzymającej w dłoniach paterę. Oprócz studium aktu dodatkowym zadaniem malującego jest samodzielne uzupełnienie tacy o wymyślony przez siebie przedmiot i odpowiednie do tego zaaranżowanie tła.

(ad 2) AUTOPORTRET INSPIROWANY

Odeszły już w zamierzchłą przeszłość czasy, kiedy portret służył wzmacnianiu pozycji władzy, jej autorytetu i prestiżowego statusu społecznego. W portrecie współczesnym uchwycenie zewnętrznych cech portretowanego nie musi oznaczać wiernego reprodukowania jego wizerunku. Zważywszy, jak doskonale potrafią to zrobić dzisiaj techniki cyfrowe. nie ma to już większego sensu. Ważne jest natomiast ciągłe poszukiwanie stylistyk, stałe aktualizowanie nowych form wyrazu plastycznego zgodnych z duchem czasu.

Malowanie polega na patrzeniu poza to, co rejestruje oko malarza i rejestrowaniu subiektywnych, często bardzo subtelnych odczuć i wyobrażeń oraz szczerym wyrażaniu własnych emocji, związanych z tą, nie tylko wzrokową, percepcją. Dobre malarstwo w konsekwencji zawsze wywołuje emocje nie tylko u portretującego, ale i odbiorcy sztuki.

„Jeśli Twoja praca nie podnieca Cię ani trochę, jest mało prawdopodobne, aby podniecała kogokolwiek innego” (Ryan Hewett).

Portret własny artysty to najbardziej szczery rodzaj malarstwa. Nawet wtedy gdy malarz, jak w przypadku Jacka Malczewskiego czy Albrechta Durera, jest narcyzem i idealizuje swój wizerunek. Zawsze jest swoistą próbą zatrzymania czasu, namiastki nieśmiertelności. To pragnienie utrwalenia wyjątkowości swojego istnienia powoduje, że autoportret zawiera w sobie szczególny ładunek emocjonalny, co znakomicie sprzyja kreatywności.

TEMAT ZADANIA

Zadaniem Państwa jest namalowanie własnego portretu inspirowanego twórczością znanego, wybitnego i ulubionego malarza (np. Arcimboldiego, Van Gogha, czy Ryana Hewetta).

Autoportret powinien być wykonany w charakterystycznej konwencji, wyrazistej manierze (fr. manière-manus ręka) wybranego malarza.

OPIS ZADANIA

Portret można wykonać w klasycznych technikach malarskich: technice olejnej, lub akrylowej, na płótnie bądź kartonie, format: minimum 100x70 cm. W realizacji zadania można też wykorzystać szpachlę, taśmę klejącą i inne niekonwencjonalne techniki plastyczne.

(ad 3) CYKL MALARSKICH AUTOPORTRETÓW
ilustrujących stany emocjonalne autora

Prace mogą być realizowane na kartonie lub płótnie na podstawie obserwacji w lustrze, lub fotografii w dowolnej technice malarskiej (format minimum A3) Ujęcia twarzy mogą być en face (na wprost) en trois quarts (trzy czwarte) z klasycznego profilu lub profilu perdu (ćwierćprofil). Twarz może całkowicie wypełniać kadr podobrazia, ale też wizerunek głowy może być ujęty na wybranym tle. Charakter tła i kolorystyka obrazu mogą podkreślać stany emocjonalne osoby portretowanej.

Celem tego zadania nie jest uchwycenie wyłącznie zewnętrznego podobieństwa, ani też symboliczne budowanie subtelnego nastroju. Celem zadania jest wizualizacja stanów emocjonalnych autora portretu, za pomocą przede wszystkim wyrazistej mimiki twarzy. Na tych namalowanych twarzach powinny rysować się w kolejnych odsłonach odmienne stany emocjonalne (np. radość, ironia, smutek, strach, ciekawość, ból, itd...).

Dobrym przykładem właściwego podejścia do tego zadania jest twórczość niemieckiego rzeźbiarza Franza Messerschmidt’a. Jego ekspresyjne rzeźby głów z wyrazistymi mimikami twarzy są chwilami wręcz groteskowe, ale znakomicie ilustrują stan psychiczny portretowanego i nie pozostawiają widza – obojętnym. Można je zobaczyć w paryskim Luwrze, ale też w muzeach Bratysławy i Wiednia.

Interesuje nas w tym zadaniu przede wszystkim mimika twarzy. Na tym polega cała wyjątkowość i trudność tego zadania. Można tutaj też odważniej niż w standardowym portrecie podejść do kompozycji – swobodniej kadrować głowę, a nawet przerysowywać proporcje twarzy dla podkreślenia jej wyrazu. Na przykład zrobić duże zbliżenie twarzy bez tła i korpusu postaci, a nawet bez jej obrysu.

Mimice często towarzyszy charakterystyczny ruch głowy. Można więc uchwycić ten ruch perspektywicznie, pochylając, odchylając ją, zarejestrować spojrzenie z ukosa. Nie oznacza to, że trzeba wszystkie te sugestie dotyczące kompozycji uwzględniać. Autoportrety mogą być równie dobrze malowane en face. Warto jednak przemyśleć również kompozycję pod kątem sugestywnego wyrażania emocji.

Przed przystąpieniem do malowania wskazane jest wykonanie serii zdjęć, będących próbą uchwycenia i zapisania różnych stanów emocjonalnych na swojej twarzy. Niezależnie od pracy artystycznej taka sesja może mieć też dobry wpływ na uzyskanie pewnego dystansu do samego siebie, co nie pozostaje bez wpływu na trafną, szczerą i pozbawioną fałszywego wstydu obserwację.

Na podstawie zdjęć proponuję wykonać serię czarnobiałych szkiców do każdego wyrazu twarzy oddzielnie. Nie robimy jednak gotowych projektów do skopiowania w kolorze, tylko studiujemy mimikę, szukając najtrafniejszego rozwiązania.

Warto też dołączyć do malarskich autoportretów wszystkie próby szkicowe, na których podstawie wykonujecie malarskie studium wybranego stanu emocjonalnego.

Pamiętajmy też, że użyta w obrazie gama barw ma wpływ na nasze emocje, zarówno u autora jak i odbiorcy. Dlatego też malując swój portret, nie trzeba trzymać się sztywno rzeczywistych barw w naturze. Twarz może być błękitna, czerwona, zielona, monochromatyczna, wielobarwna, itd., zależy to od naszej intuicji, emocji, jakie ma wyrażać portret oraz nastroju, jaki ma budzić u odbiorcy.

(ad 4) DEKONSTRUKCJA OBRAZU
(studium, kolaż i transpozycja obrazu)

Tryptyk składający się z trzech obrazów o wymiarach 100x70 cm (poziomo lub pionowo) realizowany w dwóch etapach na podstawie jednego z wcześniej wykonanych studiów martwych natur, będącego inspiracją do realizacji zadania na dekonstrukcję.

Etap 1
Wykonanie kolażu na kartonie o wymiarach 100x70 cm, będącego swobodną interpretacją (próbą „ulepszenia”) wybranego studium martwej natury z Wykorzystaniem papieru (np. gazet, czasopism, ulotek, kolorowego papieru), folii lub różnorodnych tkanin. Grubość użytych materiałów nie powinna przekraczać dwóch milimetrów.

Etap 2
Wykonanie transpozycji kolażu – kompozycji w dowolnej technice malarskiej (akryl, olej), będącej swobodną, twórczą wariacją na temat..., zainspirowaną wcześniej wykonanym kolażem. Do realizacji transpozycji można użyć niekonwencjonalnych technik plastycznych, narzędzi i materiałów.

UWAGI DO ZADANIA NA DEKONSTRUKCJĘ OBRAZU

Sztuka współczesna, po doświadczeniach dwudziestowiecznej awangardy, upowszechnienia internetu i dynamicznego rozwoju sztucznej inteligencji, niesie ze sobą inne wyzwania, niż to było w przeszłości. Artysta ma potrzebę nie tylko radowania zmysłów, ale i porządkowania świata, który go otacza. Dlatego też stara się go rozumieć. Nie wystarczy już sama biegłość warsztatowa. Dzisiaj, aby być kreatywnym, trzeba samodzielnie myśleć. Temu nowemu podejściu do malarstwa ma służyć zadanie polegające na płynnym przejściu od wiernej naturze obserwacji, poprzez subiektywną interpretację natury do myślenia abstrakcyjnego.

Dlatego też wszystkie zadania malarskie na I roku studiów, mają charakter problemowy. Są próbą usystematyzowania i pogłębienia wcześniejszych doświadczeń związanych ze studium natury, rozwinięcia jej indywidualnej interpretacji i wreszcie swobodnych wariacji w transpozycji natury. Uchwycenie wzajemnych relacji w sposobach obrazowania świata, który nas otacza i świata wyobrażonego nie jest proste. Granice pomiędzy nimi są płynne. W procesie twórczym artysty malarza wszystkie te elementy w sposób naturalny wzajemnie się przenikają. W procesie kształcenia trzeba je opanowywać stopniowo: od studium, przez interpretację do transpozycji natury.

W studium martwej natury główny akcent w pracy nad obrazem kładziemy na poznawanie zasad związanych z obserwacją i metod związanych z obrazowaniem natury. W interpretacji martwej natury ujawniamy swoje osobiste preferencje w postrzeganiu i swoje upodobania w obrazowaniu natury, określane czasem mianem artystycznego stylu. Dla transpozycji rzeczywistość obiektywna jest jedynie źródłem inspiracji do swobodnych wariacji i subiektywnych narracji, niekiedy daleko wykraczających poza przedmiot obserwacji, co musi prowadzić do jego daleko idącej dekonstrukcji.

Zadania problemowe o charakterze otwartym, które mają więcej niż jedno dobre rozwiązanie, najlepiej rozwiązywać metodą prób i błędów, a każdy z etapów powinien być poprzedzony analizą obrazu, będącego inspiracją do dalszych poszukiwań. Nie należy robić jednego gotowego projektu, a raczej wiele szkiców koncepcyjnych, zapisujących pomysły i różne warianty rozwiązania zadania. Dotyczy to zwłaszcza trzeciego etapu (transpozycji), który w najwyższym stopniu ma charakter wolnej amerykanki. Powinien być więc próbą odrzucenia nawykowego i stereotypowego myślenia.

Dlatego też zadanie na dekonstrukcję obrazu realizujemy w trzech następujących po sobie etapach (studium martwej natury; kolaż; transpozycja natury), będących stopniowym odejściem od dosłowności studium martwej natury, w taki sposób, aby każdy z kolejnych etapów był inspirujący dla etapu następnego.

Oznacza to, że kolaż, który powstał na podstawie martwej natury, nie może być jej kopią, ani projektem do transpozycji natury. Może być natomiast próbą udoskonalenia martwej natury, pod warunkiem że ulepszenie to będzie dalekie od naturalistycznej ilustracji. Kolaż może być próbą przemyślenia na nowo kompozycji, zmiany kolorystyki, uwydatnienia tekstur czy rekonstrukcji formy. Może być też próbą malarskiej syntezy martwej natury na granicy figuratywności i abstrakcji. Możliwa jest też interpretacja martwej natury w warstwie ideowej. Inspiracją do zmian może być tutaj fantazja autora, zwłaszcza jeśli zamierza wykorzystać w swoim kolażu efekt pareidolii.

Transpozycja natury może mieć charakter figuratywny, bądź abstrakcyjny. Może być efektem zjawiska pareidolii, bądź też rezultatem daleko posuniętej syntezy, czyli redukcji kolażu do form abstrakcyjnych. Może być też próbą wizualizacji zainspirowanych kolażem abstrakcyjnych pojęć, czy też zjawisk, które nie mają swojego wizualnego odpowiednika, takich jak emocje, smaki, dźwięki.

Zjawisko pareidolii jest znaną w psychologii, choćby z testów Rorschacha, bardzo przydatną metodą niekonwencjonalnego interpretowania obrazów z udziałem wyobraźni. Szczególnie przyjaznymi dla tej umiejętności są obiekty abstrakcyjne, które można wielorako interpretować. Doświadczamy jej, patrząc na chmury, korę drzew, płomienie ogniska, górskie skały. Polega ono na interpretacji niejasnych wieloznacznych, często abstrakcyjnych struktur czy przypadkowych kształtów jako znanej nam formy.

Transpozycja obrazu – będąca następstwem wyciągnięcia wniosków z jego analizy formalnej, zrozumienia adekwatności użytych środków artystycznego wyrazu może prowadzić do wzmocnienia charakterystycznych cech kompozycji, rekonfiguracji lub syntezy poszczególnych jej elementów (multiplikacja, uproszczenie, geometryzacja), na nowo przemyślanej kolorystyki. Analiza formalna obrazu pozwala też na sugestywne zilustrowanie takich pojęć jak dynamika, struktura, rytm czy konstrukcja w obrazie.

Najbardziej wyrafinowaną próbą transpozycji jest dostrzeżenie w kolażu możliwości wizualizacji abstrakcyjnych pojęć, czy zmysłowo postrzeganych zjawisk, które nie mają swojego jednoznacznego wizualnego odpowiednika w postrzeganej rzeczywistości. Są więc ich metaforą (animizacją, hiperbolą, synekdochą), antropomorfizacją, czy wręcz personifikacją. Dobrym przykładem takiej malarskiej personifikacji mogą być znane nam z historii malarstwa obrazy Breughla i Rubensa ilustrujące alegorię zmysłów: słuchu, smaku czy powonienia.

(ad 5) JAK CIĘ WIDZĄ, TAK CIĘ PISZĄ

(zadanie grupowe)

Wszyscy studenci biorący udział w zadaniu, fotografują swoją twarz w konwencji zdjęcia do dowodu osobistego (en face, na białym tle; z zachowaniem identycznych proporcji wielkości głowy w stosunku do tła i „neutralny” wyraz twarzy).

Następnie powielają swój autoportret na płótnie lub kartonie (format A3) i przekazują po jednej odbitce pozostałym studentom grupy. Jeden autoportret pozostawiają sobie.

Zadaniem wszystkich studentów realizujących ćwiczenie jest wykonanie na tak przygotowanych podobraziach – portretów psychologicznych w dowolnej konwencji malarskiej z uwzględnieniem symbolicznej wymowy barw.

Ostatnim etapem zadania jest wykonanie własnego autoportretu malarskiego na pozostawionym podobraziu.

(ad 6) RANO, W POŁUDNIE I WIECZOREM

Zadaniem studentów jest wykonanie malarskiego tryptyku, składającego się z trzech, spójnych formalnie (tworzących harmonijną całość) obrazów na płótnach o identycznych wymiarach (np. format A3). Mile widziane są liczne: rysunkowe i malarskie szkice wstępne i koncepcyjne do tego zadania. Technika malarstwa dowolna, zależna od osobistej inwencji.

Jednym z tematów tego zadania może być autoportret. Najwdzięczniejszym dla malarza modelem do studiów kondycji człowieka jest on sam. Na przykład możemy wnikliwie badać różnice w postrzeganiu siebie rano, w południe i wieczorem. Pewnie inaczej widzą siebie o różnych porach dnia „skowronki”, a inaczej „sowy”. Inaczej wita dzień optymista i entuzjasta, a inaczej żegna go sceptyk i pesymista.

Niezależnie od tych naturalnych predyspozycji, wynikających z osobowości autora, bywają też w naszym życiu po prostu lepsze i gorsze dni. Często witamy dzień z nadzieją, że będzie wyjątkowy. Wieczór to czas na refleksję i podsumowanie. W ciągu dnia zmagamy się z życiem, odczuwamy radość spełnienia i smutek rozczarowania, chociaż bywa i tak, że w biegu chwilami zatracamy poczucie własnej tożsamości.

Tak więc psychologicznie nasz wizerunek jest do pewnego stopnia zdeterminowany, ale jego możliwości interpretacji nieograniczone. Warto byłoby jednak zadbać tutaj o szczerość w poszukiwaniu rzetelnej prawdy o sobie. Umiejętność trafnego uchwycenia różnic (trzy stany- trzy wizerunki) to niełatwe zadanie. Dopuszczalne jest zarówno klasyczne malarskie studium jak i swobodna kreacja, także spontaniczny, intuicyjny automatyzm pędzla na płótnie.

Nasza fizjonomia może też, jak w przypadku Rembrandta obserwującego siebie na przestrzeni upływających lat, posłużyć nam do studiów upływu czasu. Zdaniem Junga, są wśród nas ekstrawertycy i introwertycy. Według Hipokratesa mamy sangwiników, melancholików, choleryków i flegmatyków. A na dodatek te cechy naszej osobowości, które nie są uwarunkowane genetycznie, często zmieniają się wraz z wiekiem. Tutaj możemy, podczas tej swoistej „wiwisekcji” posłużyć się rodzinną fotografią.

Tytuł zadania może też mieć wymowę bardziej uniwersalną, pozwalającą nie tylko na odwołanie się do naszej nieskrępowanej niczym wyobraźni, ale także intelektu. Wówczas oznaczałby naszą przeszłość, teraźniejszość i przyszłość nie tylko w jednostkowym wymiarze czasu, ale szerszym humanistycznym, takim jak choćby w zagadce sfinksa: oznaczającym dzieciństwo, młodość i starość człowieka.

W mitologii greckiej sfinks, który siedząc na skale, strzegł dostępu do Teb, zadawał podróżnym pytanie: „Co to za zwierzę, które rano chodzi na czterech nogach, w południe na dwóch, a wieczorem na trzech?” Tych, którzy nie znali odpowiedzi, potwór o ciele lwa i głowie kobiety, zjadał. W końcu Edyp uratował miasto przed hybrydą zgadując, że chodzi tu o życie człowieka, który w dzieciństwie raczkuje, jako dorosły chodzi na dwóch nogach, a na starość korzysta z pomocy laski.

Jeszcze innym sposobem interpretacji zadania RANO, W POŁUDNIE I WIECZOREM może być zaobserwowanie widocznych zmian zachodzących w naszym otoczeniu, np. pod wpływem zmieniającego się w ciągu dnia oświetlenia lub też zmian powstających na skutek upływu czasu. Mogą być to zmiany progresywne bądź też destrukcyjne. Wreszcie zadanie to może zainspirować do spojrzenia na cywilizację człowieka z lotu ptaka i ujęcie tematu w formie czysto filozoficznej, symbolicznej, czy metaforycznej.

(ad 7) SKĄD PRZYBYWAMY, KIM JESTEŚMY I DOKĄD ZMIERZAMY

Inspiracją do tego zadania jest obraz Paula Gauguina pod tytułem „Skąd przyszliśmy? Kim jesteśmy? Dokąd idziemy?”, namalowany w latach 1897-1898. Obraz można wykonać w dowolnej technice malarskiej i w dowolnym formacie. W konwencji figuratywnej bądź abstrakcyjnej. Wypowiedź może mieć charakter uniwersalny lub bardzo osobisty i dotyczyć wyłącznie własnej egzystencji.

Celem zadania jest próba samodzielnej wypowiedzi malarskiej dotyczącej istoty wszechświata, sensu istnienia, kondycji człowieka. Są to jedne z najważniejszych pytań egzystencjalnych, stymulujących rozwój nauki i świadomego własnych celów człowieka. Odpowiedzi na to pytanie szukali niestrudzenie najwybitniejsi myśliciele, naukowcy i filozofowie.

W tym zadaniu wypowiedz malarska powinna mieć charakter alegoryczny i epicki zarazem. Alegoria, poprzez nietypowe, zaskakujące zestawienie elementów kompozycji, prowokuje do myślenia. Pozwala na odczytanie pozornie dosłownych treści obrazu - w warstwie metaforycznej, często uniwersalnej, prowokującej do filozoficznych przemyśleń. Fabuła obrazu skonstruowana niekonwencjonalnie nadaje jej zwykle nowe znacznie.

Wypowiedź epicka, to taka, w której narracja i fabuła dominują w obrazie. Nie chodzi tutaj o epickość w sensie potocznym. To słowo słyszy się dzisiaj nieustannie w odniesieniu do każdej wyjątkowej i znakomitej wypowiedzi artystycznej. Oczywiście, powinna to być opowieść formułowana za pomocą charakterystycznego dla malarstwa języka symbolicznego i charakterystycznej dla epickiej wypowiedzi malarskiej - formy plastycznej.

Ta forma często zrywa z tradycyjnym pojęciem jedności miejsca czasu i przestrzeni, bywa, że zrywa z grawitacją, zrywa ze znanymi nam w świecie realnym stosunkami przestrzennymi i perspektywicznymi. Bliżej jest jej do wyobrażeń sennych i poetyckiej przenośni, niż do

malarstwa rodzajowego osadzonego w konkretnych realiach, dosłownie odzwierciedlającego rzeczywistość, która nas otacza. Ten rodzaj figuratywnego i abstrakcyjnego malarstwa doskonale opanowali surrealiści.

(ad 8) CZTERY PORY ROKU

Celem zadań specjalnych jest rozbudzenie woli i swobody eksperymentowania, stymulowanie wyobraźni oraz zdolności innowacyjnych studentów. Zadania specjalne są też sprawdzianem warsztatowych umiejętności zdobytych w oparciu o systematyczne studia martwych natur i niekonwencjonalnych technik plastycznych oraz przygotowaniem do samodzielnego poruszania się w świecie sztuki, które wymaga kreatywnego myślenia i działania.

Tytuł zadania ma charakter wyłącznie umowny. Celem zadania nie jest mimetyczna ilustracja pór roku w formie pejzażu, czy też w oparciu o realistyczne rekwizyty (np. liście). Powinien to być abstrakcyjny kwadryptyk, czyli cztery kompozycje malarskie w zróżnicowanych gamach, tworzące spójną, kompozycyjnie i kolorystycznie, całość.

Wykonane na kartonie o wymiarach 100x70 cm i co bardzo ważne – bez użycia malarskich narzędzi: pędzla i szpachli.

UWAGA:  W tym zadaniu nie używamy typowych malarskich narzędzi: pędzli i szpachli.

Kwadryptyk należy wykonać w technikach nawiązujących do poznanych wcześniej niekonwencjonalnych technik malarskich i graficznych, takich jak: dekalkomania, sgraffito tuszowe, batik woskowy (świecowy), technika wenecka, bąbelkowa, stempel, szablony, maski, frottage, monotypia olejna, druk kalką maszynową, technika transferowa, bądź też innej własnej (wymyślonej) malarskiej technice eksperymentalnej. Wskazane jest ich kompilowanie. W przypadku monochromatycznych technik graficznych łączenie ich z innymi technikami malarskimi jest niezbędne.

Etap1
Eksperymentalne szkice warsztatowe w oparciu o zaproponowane przez prowadzących niekonwencjonalne techniki plastyczne (format papieru - A4).

Etap 2
Doskonalenie techniki wybranej do realizacji zadania (szkice malarskie i kompozycyjne). Może to być jedna technika lub kompilacja kilku technik plastycznych.
Podjęcie próby wykonania jednej kompozycji na kartonie o wymiarach 100x70 cm.

Etap 3 Realizacja ostatecznej wersji kwadryptyku.

(ad 9) PERSKI DYWAN

1. Abstrakcyjna lub figuratywna kompozycja ornamentowa z elementami liternictwa.

2. Obraz powinien być malarską wizytówką autora.

3. W obrazie należy umieścić osobisty TAG (imię, nazwisko, pseudonim). Można też dodatkowo wprowadzić do obrazu cytat, jakieś motto.

4. Źródłem inspiracji do tego zadania może być twórczość artystów, którzy w swoim malarstwie wykorzystywali liternictwo: np. malarz-kaligraf Retna, artyści pisma asemicznego, a zwłaszcza twórcy stylu Wild Style.

5. Tytuł zadania PERSKI DYWAN nie należy traktować dosłownie. Jest jedynie metaforą stylu
horror vacui, czyli bogatej w detale kompozycji (bez pustego tła). W realizacji zadania należy wykorzystać co najmniej jedną spośród dziesięciu poznanych w tym semestrze technik niekonwencjonalnych. Można je łączyć tym razem z klasycznymi technikami malarskimi, pędzlem i szpachlą.

6. Pracę można namalować na kartonie lub płótnie o powierzchni nie mniejszej niż 70x100 cm. Zalecam format większy, na przykład 100x140 cm.

RETNA (Marquis Lewis) jest jednym z najciekawszych artystów-kaligrafów współczesnego świata sztuki. Jest twórcą murali, grafik i obrazów na płótnie malowanych w technice akrylu iemalii. Mieszka i pracuje w Los Angeles w Kalifornii. W latach dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku skonstruował swój własny oryginalny alfabet znaków, charakterystyczny linearny styl obrazowania oparty na tekście. Inspirował się hieroglifami egipskimi, pismem gotyckim, kaligrafią arabską i hebrajską oraz typografiami indiańskimi. W 2016 roku zrealizował imponujące malarstwo na fasadzie 24. piętrowego budynku mieszkalnego w Meksyku.

PISMO ASEMICZNE oznacza pismo bez określonej semantycznej treści. Artyści wykorzystująw swojej twórczości jedynie warstwę wizualną pisma, jego fizyczne cechy, pomijając znaczenie liter, znaczeniową wymowę pisma, jego użytkową funkcję.

WILD STYLE to najbardziej wyrafinowana forma grafitti, wkraczająca zdecydowanie w obszar
malarstwa. Jej początki sięgają lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku, kiedy to Phaze 2 (Lonny Wood) stworzył pełen rozmachu bąbelkowy styl o skomplikowanej typografii, który
charakteryzował się grubym trójwymiarowym liternictwem ze strzałkami, kolcami, gwiazdami i
oczami. Za twórcę stylu Wild Style uważa się nowojorskiego taggera Tracy 168, który założył
słynną grupę „The Wanted”. Należeli do niej wybitni artyści: Chris Ellis ("Daze"), Fernando Carlo Jr. ("Cope 2"), Dan ("Plasma"), Lava I & II i Rauch.

Artyści Wild Style tworzyli ektowne kompozycje wielowarstwowe, zbudowane ze splecionych i
zachodzących na siebie stylizowanych liter i przenikających się kształtów (tak zwanych ikon) są trudne do rozszyfrowania dla niewtajemniczonych. Tak niekonwencjonalnie konstruowaneobrazy, których integralną częścią są napisy, noszą bardzo często miano „arcydzieła”, w przeciwieństwie do czytelnych napisów złożonych z uproszczonych stylizowanych liter, które nazywa się palnikami. Cechą każdego obrazu nazywanego arcydziełem musi być przede wszystkim jego unikatowość, stylistyczna niepowtarzalność.

(ad 10) DZIENNIK PODRÓŻY.
 

Kompozycja malarska inspirowana martwą naturą i fotografią (gazetową lub z rodzinnego albumu) implementowaną na płótno za pomocą technik transferowych. Format min. 100x70 cm.

Inspiracją do zadania powinna być martwa natura ustawiona w pracowni 204 lub jej reprodukcja: czyli płaska kompozycja geometryczna złożona z tkanin i elementów origami (figury samolotów), 

Ze względu na twardsze i mniej podatne na uszkodzenia podłoże zalecam realizowanie tego zadania na tablicy malarskiej, ale obraz można wykonać też na gładko zagruntowanym kartonie lub płótnie. Można użyć farb akrylowych, olejnych lub pigmentów malarskich (do wyboru). Można też dodać elementy kolażu, wprowadzić struktury tkanin i piasku, zaadaptować tekstury charakterystyczne dla technik niekonwencjonalnych.

Tematem zadania powinny być reminiscencje bądź wariacje na temat podróży.
Na przykład:
- podróży realnych, czyli osobistych wycieczek krajowych czy zagranicznych wojaży,
- podróży marzeń, bądź uniwersalnej idei podróżowania człowieka w czasie i przestrzeni,
- próba introspekcji, czyli podróży wewnętrznych, na przykład podróży do czasów dzieciństwa.

Źródłem Inspiracji do tego zadania mogą być obrazy jednego z najwybitniejszych twórców Pop Artu neodadaisty Roberta Rauschenberga. Artysta w latach sześćdziesiątych XX wieku zaczął wprowadzać do swoich obrazów za pomocą techniki sitodruku, później także za pomocą innych technik transferowych fragmenty fotografii. Korzystał swobodnie z czasopism, gazet, materiałów reklamowych, map, diagramów i rysunków technicznych. W latach siedemdziesiątych odbył siedmioletnią podróż do dziesięciu krajów w różnych zakątkach świata. Zatrzymał się w Meksyku, Chile, Wenezueli, Chinach, Tybecie, Japonii, Kubie, ZSRR, Niemczech i Malezji. Jednocześnie tworzył tam swoisty dziennik podróży w postaci dzieł sztuki inspirowanych kulturą i historią odwiedzanych miejsc. 

TEKSTURY

A. Zachęcam do wykorzystania w tym zadaniu własnych doświadczeń związanych zwłaszcza z techniką teksturalną pozwalającą na uzyskanie charakterystycznych tekstur za pomocą tkanin nasączanych roztworem kolorowych pigmentów, wody i medium do pouringu.

B. Ciekawe tekstury można uzyskać również za pomocą  zwykłych zacieków.

C. Niektóre pigmenty (np. ultramaryna) mają naturalną skłonność do granulowania lub kłaczenia się, co nadaje powierzchniom laserunkowym farb wodnych specyficzną ziarnistą teksturę.

D. Rozsypywanie gruboziarnistej soli kamiennej na mokrej powierzchni farby tworzy wzór o krystalicznych kształtach przypominających płatki śniegu, strukturę skał czy kamiennych murów. Od tego jak bardzo mokra czy sucha jest powierzchnia farby, zależy uzyskany efekt. Mokra powierzchnia daje większe kształty, wilgotna małe i ziarniste struktury. Rozsypaną sól na płasko leżącej powierzchni papieru należy pozostawić do całkowitego wyschnięcia podobrazia, a następnie usunąć.

E. Do tapowania gąbką zalecam używanie gąbek naturalnych o różnych strukturach, które dają nieregularne tekstury, ciekawsze od tych uzyskanych za pomocą gąbek syntetycznych. Gąbki doskonale imitują struktury istniejące w naturze. Szczególnie przydatne są gąbki morskie uzyskane z elastycznych i bardzo chłonnych szkieletów żyjących w morzu stworzeń (np. marki HHUUMM), ale też gąbki roślinne o delikatniejszej strukturze (LUFFA, LOOFAH, LOFFAH) Warto pamiętać, że naturalne gąbki gorszej jakości bywają kruche. Można przenosić kolor na podobrazie, delikatnie muskając suchą lub wilgotną gąbką farbę przygotowaną na palecie, lub swobodnie tapować mokrą gąbką większe płaszczyzny podobrazia.

F. Za pomocą gąbki i techniki tapowania można też uzyskać charakterystyczną teksturę marmurkową, kładąc w pierwszym etapie na pomalowaną i dobrze zaklejoną powierzchnię podobrazia olejek terpentynowy, bądź benzynę lakową, a po wyschnięciu podobrazie ponownie pomalować farbami wodnymi. Farby i olejek rozdzielą się.

KRÓTKA HISTORIA FOTOGRAFII W MALARSTWIE

Początki fotografii sięgają starożytnej Grecji. Z prymitywnej kamery otworkowej korzystał Arystoteles podczas obserwacji zaćmienia słońca. Wynalazek ten udoskonalił żyjący w XVI wieku Giovan Battista della Porta, który oprócz przepisu na maść przeciw czarownicom pozostawił nam bardzo szczegółowy opis ulepszonej camery obscura. W dziele Magia naturalna z 1589 roku wspomina o ciemnym pokoju z małym otworem wyposażonym w wypukłą soczewkę i wklęsłe zwierciadło, które likwiduje odwrócony obraz. Della Porta nie zdawał sobie sprawy, jak wielki wpływ fotografia wywrze w przyszłości na sztukę współczesną. Polecał to narzędzie kiepskim portrecistom, którzy nie potrafili rysować. Jego zdaniem, używając go, z łatwością mogli obrysowywać kontury postaci rzutowanej na kartkę papieru i wypełniać je następnie kolorem.

W czasach renesansu camera obscura była już powszechnie wykorzystywana do celów naukowych. Jej popularność jeszcze bardziej wzrosła, gdy w XVII wieku stała się na tyle mobilna, że podobnie jak lektykę, mogło ją przenosić dwóch rosłych mężczyzn. Fotografia od samego początku była bardzo przydatnym narzędziem i źródłem inspiracji dla malarzy, choć początkowo nie lubili się do tego przyznawać. Korzystali z niej, raczej dyskretnie, do studiów rysunkowych, światłocieniowych, czy wykreślania perspektywy. Należeli do nich tak znakomici artyści jak Leonardo da Vinci, Bernardo Bellotto, Vermeer, Canaletto, Reynolds czy Ingres.

Odkrycie dagerotypu w XIX wieku całkowicie zmieniło nasz sposób postrzegania świata. Technika fotografowania bardzo szybko udoskonalała się i stawała się powszechnie dostępna. Najpierw przyniosło to prawdziwą rewolucję w malarstwie skostniałym w akademickich dogmatach. Dla akademika Eugène Delacroix fotografia była jedynie przydatnym narzędziem ułatwiającym pracę nad obrazem, ale już francuscy impresjoniści zaczęli korzystać z niej bardziej świadomie.

Wbrew pozorom fotografia nie zaszkodziła malarstwu, czego obawiali się zwłaszcza portreciści. To raczej dziewiętnastowieczni fotografowie inspirowali się malarstwem, naśladując wypracowane przez nie konwencje. Jednak przede wszystkim to dzięki fotografii malarze zaczęli studiować wiejskie motywy, miejskie panoramy, stosować nietypowe ujęcia, odważne kadry i skróty perspektywiczne. Fotografia była doskonałym narzędziem studiowania ruchu modela. Był nią zafascynowany i umiejętnie korzystał z niej Edgar Degas, malując 140 impresjonistycznych obrazów z tańczącymi baletnicami. Dały mu one zasłużoną nieśmiertelność.

Prawdziwy triumf fotografii w malarstwie przyniósł XX wiek, za sprawą dadaistów, artystów pop-artu, a zwłaszcza hiperrealistów. Już kubiści zaczęli wprowadzać do swoich martwych natur fragmenty fotografii, strzępy gazet, ale dopiero dadaiści, tworząc fotograficzne kolaże i zaskakujące surrealistyczną poetyką gazetowe fotomontaże, uczynili z fotografii doskonałe narzędzie artystycznej wypowiedzi. Jednym z pierwszych i najważniejszych zarazem artystów, którzy posługiwali się fotomontażem był niemiecki dadaista John Heartfield, który w okresie międzywojennym stosował tą technikę do ostrej bezkompromisowej krytyki politycznej hitlerowskich Niemiec. Tworząc je, korzystał najczęściej z fotografii zamieszczanych w rządowej prasie.

Dwudziestowieczni nowi realiści, podobnie jak wcześniej akademicy korzystali z fotografii jako narzędzia pomocniczego pozwalającego na wierniejsze, bardziej precyzyjne w detalach odtworzenie natury. Dzięki fotografii zwrócili jednak uwagę na tematy wcześniej uznawane za nudne, nieartystyczne. Malowali np. uliczną kratkę ściekową, architektoniczne detale, wnętrze toalety, przedmioty trywialne, i nietrwałe jak koszula non-iron, czy kolekcja butelek.

Dopiero artyści pop artu odkryli, że nasze dzisiejsze postrzeganie rzeczywistości jest mocno zapośredniczone, a na dodatek rozwój technologii w szybkim tempie zaczął zmieniać nasz świat. Obraz telewizyjny, fotografia gazetowa, kinematografia mają dominujący wpływ na naszą percepcję wzrokową i co za tym idzie wiedzę, jaką zdobywamy o otaczającym nas świecie. Dzisiaj do tego przetworzonego obrazu rzeczywistości dołączył przekaz internetowy. Dlatego też jeśli sztuka miała nadal mówić prawdę, pomagać w rozumieniu cywilizacyjnych przemian w świecie zachodu, musiała ulec radykalnej zmianie. Pop art zaczął karmić się obrazami kultury masowej, obrazami seryjnie produkowanych przedmiotów codziennego użytku i ich opakowań, inspirować wszędobylską reklamą, gazetowym komiksem i kreskówką. Do najbardziej znanych należą prace Andy Warhola, który wziął na warsztat zdjęcia znanych postaci świata kultury i polityki, ze słynną Marilyn Monroe na czele. W ślad za nim Rauschenberg w swoich obrazach zaczyna za pomocą sitodruku odważnie przenosić fotografię na płótno.

Hiperrealiści poszli jeszcze dalej. W latach siedemdziesiątych dwudziestego wieku zaczęli badać odmienny sposób postrzegania rzeczywistości przez oko kamery od tego charakterystycznego dla ludzkiego oka. Nie próbowali jej korygować pod kątem potocznej obserwacji, naiwnie ulepszać, dostosowywać do utrwalonych kanonów estetycznych w sztuce poprzedniej epoki. Wręcz przeciwnie. Aby oddać złożoność współczesnego świata, jego wielkomiejską kakofonię, odrębność od świata przyrody, świata postrzeganego coraz bardziej przez pryzmat kamery i wszechobecnej reprodukcji, malarze zaczęli świadomie wykorzystywać specyficzne cechy fotografii i jej techniczne możliwości związane z optyką, perspektywą i nienaturalną dla ludzkiego oka ostrością obrazu wysokiej rozdzielczości. Do najwybitniejszych przedstawicieli tego nurtu, malarzy mistrzowsko wykorzystujących efekty fotograficzne, należą: Richard Estes, Don Eddy i Charles Close.

Ciekawe intelektualnie podejście do fotografii prezentował w latach sześćdziesiątych Gerhard Richter, który beznamiętnie kopiował stare zdjęcia, kropka w kropkę przenosząc je na płótno. Chętnie korzystał ze zdjęć poruszonych, nieostrych, na wpół amatorskich. Robił to już wcześniej Paul Staiger dosłownie kopiując przeźrocza na płótnie, ale robił to z innych pobudek. Richterowi wydawało się, że w ten sposób unika pokusy artystycznej interpretacji rzeczywistości, interpretacji obrosłej tradycją malarską. Kwestionował w ten sposób, co oczywiste, istnienie jakiegoś obiektywnego obrazu tej rzeczywistości. Wybierał więc jej mechaniczne odtwarzanie. Pozornie przyjmował wobec tej rzeczywistości postawę neutralną, ale w rzeczywistości raczej kapitulancką, bo to, co jest najbardziej interesujące w malarstwie to właśnie to niepowtarzalne, subiektywne jej postrzeganie.

Odkąd kamera, więcej niż przyzwoitej klasy, zagościła na stałe w naszych kieszeniach, stała się nie tylko niezastąpionym narzędziem obserwacji szybko zmieniającego się wokół nas świata, ale też akcesorium dokumentującym na gorąco nasze życie codzienne i interpersonalnej wirtualnej komunikacji. Także dla malarzy stała się ważnym narzędziem malarskiej edukacji i ciągle aktualizowanym źródłem artystycznych inspiracji. Z polskich artystów malarzy, którzy odnieśli sukces na międzynarodowej arenie, z fotografii korzysta garściami Wilhelm Sasnal, zwany malarzem „pop banału”. Maluje np. portrety na podstawie fotografii z rodzinnego albumu. W swoim malarstwie korzysta też ze zdjęć gazetowych, czy reklamowych ulotek. Mimo wszystko prosta camera obscura znalazła również dzisiaj swoje niszowe zastosowanie. Ze względu na specyficzne walory chętnie wykorzystywana jest przez współczesnych malarzy do fotografii artystycznej zwanej otworkową i inspirowanego nią wyrafinowanego malarstwa.

(ad 12) REWERS/AWERS

Wypowiedź malarska może mieć charakter abstrakcyjny lub figuratywny. Zadanie REWERS/AWERS to swoiste studium dychotomii.

Może to być malarski dyptyk składający się z dwóch obrazów, które mimo skrajnych przeciwieństw dotyczących formy lub treści wzajemnie się dopełniają. Obrazy mogą istnieć oddzielnie, ale zestawione razem powinny tworzyć wartość dodaną, dopełniając się do całości tworzyć nową jakość.

Może to być też jeden obraz, wspólna płaszczyzna, na której dochodzi do bezpośredniego zestawienia przeciwstawnych środków wyrazu plastycznego lub prezentacji dychotomii konwencji, wartości etycznych czy ideowych.

Można w tym zadaniu koncentrować się wyłącznie na warstwie formalnej obrazu (np. czerwony/zielony, dynamiczny/statyczny), albo też na jego wymowie ideowej, konceptualnej. Zależy to od oczekiwań i temperamentu autora realizującego zadanie REWERS/AWERS. Co więcej – już samo zestawienie tych dwóch pojęć (figuracja/abstrakcja) może mieć wydźwięk dychotomiczny, ale wzajemnie dopowiadający się i może być też jednym z możliwych, choć nie najłatwiejszych wariantów malarskiej wypowiedzi.

Wypowiedź w warstwie ideowej może być skoncentrowana na próbie ilustracji abstrakcyjnych pojęć, które nie mają swoich wizualnych odpowiedników, (np. cisza/hałas, słodki/gorzki, tak/ nie) bądź też na realnie istniejących pozytywnych i negatywnych wartościach dotyczących naszej rzeczywistości, (np. dobro/zło, radość/smutek, wolność/niewola)

Sztuka współczesna bardzo często porusza tematy związane z problematyką społeczną, deprawacją, niesprawiedliwością, równouprawnieniem, wolnością. Nie bez powodu we współczesnych demokracjach artyście wolno więcej. Zdarza się, że dzięki swojej wrażliwości pełni rolę sygnalisty lub czułego narratora, czasem rolę sejsmografu ostrzegającego

społeczeństwo przed niekorzystnymi zmianami, których ludzie jeszcze sobie nie uświadamiają. Na przykład, jednym z ciekawszych tematów dla malarza interesującego się problematyka społeczno-polityczną, jest gwałtownie pogłębiające się zjawisko podziałów w naszym społeczeństwie.

Malarstwo zaangażowane w problematykę społeczną odwołujące się do uczuć wyższych odbiorcy, jego wrażliwości na niesprawiedliwość, dyskryminację czy zniewolenie, nie powinno uciekać się do dosłowności i kłamstwa, myślenia zero-jedynkowego, które w skrajnych przypadkach fałszywych dychotomii może mieć charakter patologiczny. Nachalna propaganda w sztuce polegająca na cynicznym zakłamywaniu rzeczywistości w celu manipulowania społeczeństwem na dłuższą metę jest nieetyczna i przeciwskuteczna.

Jednak malarstwo odwołuje się przede wszystkim do naszych emocji, dlatego też artyści nie stronią od epatowania widza, czy też wręcz szokowania go, aby poruszyć jego wyobraźnię i sprowokować do myślenia. Tak czy owak, w dzisiejszych czasach te najbardziej udane i wartościowe przykłady malarstwa zaangażowanego mają z reguły charakter poetyckiej metafory prowokującej do samodzielnego wyciągania wniosków w duchu oświecenia.

Dobrym przykładem takiego myślenie jest figuratywne malarstwo Pauli Rego, która kwestionuje powszechne wyobrażenie dzieciństwa jako krainę szczęścia i niewinności.

W jej obrazach dziecięce bajki zamieniają się w senne koszmary, gdzie, jak w Alicji w krainie czarów nic nie jest naprawdę takie jak nam się wydaje. Do najbardziej poruszających obrazów malarki należy cykl Dog Women, gdzie, jak w dystopijnym serialu Opowieść podręcznej, wizerunki kobiet przyjmują na siebie upokarzające role wyjących kobiet na czworakach. Tutaj dychotomia polega na kontraście pozornie szlachetnej konwencji ilustracji bajkowej z brutalną rzeczywistością degradującą życie kobiety do roli agresywnego psa.

(ad 13). MALARSTWO INSPIROWANE PISMEM ASEMICZNYM

W piśmie asemicznym interesuje malarza wyłącznie warstwa wizualna pisma, czyli jego struktura, graficzny obraz całości lub jego części składowych, charakter formy (np. przypominającej dokument). Nie interesuje go natomiast pismo w jego warstwie semantycznej, znaczeniowej. Takie „malarskie” pismo pozbawione jest jakiejkolwiek literackiej treści, bądź też treści jednoznacznie, wyraźnie określonej.

Mamy różne rodzaje pisma asemicznego. Zależy ono od temperamentu malarza, jego osobistych preferencji i kreatywności. Malarz może zachować wizualne cechy fizyczne liternictwa, ale może też tworzyć abstrakcyjne formy graficzne, które w mniejszym lub większym stopniu przypominają litery. Może wręcz skonstruować swój własny zaszyfrowany skrypt, którego odczytanie dostępne jest tylko dla wtajemniczonych. Z drugiej strony odręczne pismo asemiczne może mieć ekstremalnie abstrakcyjny charakter. Takie pismo może przybrać wyrafinowaną stylistycznie formę kaligrafii, ale może tez być rezultatem spontanicznego procesu tworzenia, nieuświadomionego automatyzmu wywodzącego się z surrealistycznych gryzmoł, czy amerykańskiego malarstwa gestu: Action Painting.

W sztuce współczesnej, w XXI wieku, istnieje bardzo prężny ruch artystów, którego wspólnym mianownikiem są twórcze poszukiwania w obrębie pisma asemicznego. Mają oni swoje własne, najczęściej wirtualne, galerie oraz zagorzałych zwolenników wśród odbiorców sztuki. Jako że jest to bardzo często twórczość na pograniczu malarstwa i literatury, istnieje też sporo awangardowych literatów, najczęściej poetów, uprawiających abstrakcyjne pisanie asemiczne. Jedni i drudzy twórcy zdają się prowadzić z widzem wyrafinowaną intelektualnie grę, otwartą na swobodne spekulacje, często zaskakujące diametralnie różnymi

interpretacjami. Co ciekawe, sztuka asemiczna, zawieszona gdzieś pomiędzy obrazem a treścią, wymaga osobistego zaangażowania odbiorcy, który staje się ostatecznie swoistym współtwórcą malarskiego dzieła.

Historia pisma asemicznego swoimi korzeniami sięga starożytności. Obecna jest w sztuce kaligrafii Chin i Japonii (Zhang Xu, Huaisu, Hitsuzendo). W Europie w latach trzydziestych XX wieku specyficzny charakter malarstwa asemicznego można dostrzec w twórczości Wassyly’ego Kandinsky’ego. W latach siedemdziesiątych dzieła asemiczne tworzą Leon Ferrari i Max Ernst. W latach osiemdziesiątych powstaje surrealistyczny Codex Sraphinianus Luigiego Serafiniego i Księga z nieba Tianshu. W 2000 roku pojawia się w Wietnamie znakomita grupa młodych abstrakcyjnych kaligrafów Gang pięciu Zenei. Współcześnie jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tego nurtu jest też amerykański artysta Marquis Lewis Retna, który stworzył oryginalne zaszyfrowane pismo geometryczne, rozpoznawalne na całym świecie. Ważne są też dokonania artystów wildstyle. W Polsce najdoskonalszym, malarsko wysublimowanym przykładem takiej twórczości są obrazy Jana Tarasina.

Do realizacji cyklu obrazów inspirowanych pismem asemicznym można wybrać jeden lub więcej spośród czterech proponowanych tematów. Zalecamy też użycie niekonwencjonalnych technik malarskich (np. szablonu, stempla, czy tech. transferowej).

1. Kolekcja pocztówek z podróży dookoła świata.

Zestaw 15 miniaturowych etiud malarskich (format A5-A4), będących próbą uchwycenia specyfiki odwiedzanych przez autora miejsc: wsi, miasteczek i miast, a zwłaszcza „ikonicznych” europejskich metropolii.

2. Malarskie recenzje ulubionych książek, filmów lub spektakli teatralnych. Prywatny dziennik kultowych wydarzeń artystycznych, które wywarły na nas niezatarte wrażenie, spisany w formie asemicznej. Konwencja, format i technika dowolne.

3. Próżnia doskonała.

Obraz asemiczny na podstawie książki Próżnia doskonała Stanisława Lema.

Jeśli można napisać zajmujące recenzje nieistniejących książek, jak zrobili to: J.L. Borges w Labiryntach i Stanisław Lem w Doskonałej próżni, to może jeszcze bardziej intrygujące dla malarza, równie fascynujące jak odkrycie nieistniejącej Atlantydy, jest stworzenie recenzji nieistniejącej książki w konwencji pisma asemicznego.

Format obrazu: minimum 70x100 cm, technika – dowolna.

4. Asemiczne karty menu (z ulubionej cukierni, pijalni win, fast food’a i restauracji). Zestaw składający się z minimum czterech obrazów, format i technika – dowolne.

(ad 14) UCZTA LUKULLUSA
(kompozycja malarska inspirowana martwą naturą w perspektywie topograficznej).

- Zadanie 1: Suto zastawiony stół

- Zadanie 2: Biesiada

Zarówno w pierwszym jak i drugim zadaniu całość kompozycji powinna być ukazana z lotu ptaka, jednocześnie niektóre z wybranych jej elementów, (np. naczynia, wazony z kwiatami) mogą być ujęte z boku. Połączenie w jednym widoku tych dwóch innych punktów widzenia (odmiennych rodzajów perspektywy) pozwala na harmonijną prezentację całego układu

przestrzennego z jednoczesnym wyeksponowaniem najbardziej charakterystycznych cech przedmiotów w ich wzajemnych relacjach.

Kompozycja topograficzna stosowana była już w starożytnej sztuce egipskiej. Eksperymentował z nią fowista Henri Matisse i artyści secesyjni. Wybitnym współczesnym polskim twórcą stosującym w swoich martwych naturach perspektywę topograficzną jest Andrzej Borowski. Ten rodzaj perspektywy charakterystyczny jest też dla twórczości dziecięcej.

Można tutaj namalować martwą naturę prezentującą bogato zastawiony stół: z nakryciem (obrusy, bieżniki), zastawą stołową (talerze, naczynia, sztućce), produktami spożywczymi i elementami dekoracyjnymi (np. wazony, dzbany z kwiatami, świece).

Może to być też scena rodzajowa, w której martwej naturze towarzyszą ludzkie postaci. Mogą to być kadry (np. dłonie) lub całe sylwetki ludzi zasiadających przy bogato zastawionym stole. Ich wizerunki mogą być uchwycone z góry lub z boku. Oznacza to, że w porównaniu z widokiem całości martwej natury z perspektywy ptasiej, biesiadnicy mogą być pokazani z dowolnie obniżonego punktu widzenia, który pozwala na ich lepszą prezentację, na przykład: bardziej dobitne ukazanie ich charakterystycznych cech osobowości.

Obrazy mogą być wykonane w tradycyjnych klasycznych technikach malarskich lub ich kompilacjach (np. akryl łączony z akwarelą). Zaleca się jednak dodatkowe użycie niekonwencjonalnych technik malarskich, pozwalających na bardziej zmysłowe ukazanie charakterystycznych tekstur, np. tkanin, szkła i ceramiki, a zwłaszcza produktów spożywczych, takich jak warzywa czy owoce.

Tytuł zadania nawiązuje do postaci rzymskiego konsula, „największego łakomczucha starożytności”, który słynął z wyjątkowo wystawnego stylu życia obfitującego w kulinarne uczty z egzotycznymi potrawami w wyszukanej oprawie.

(ad 15) METAFORA KONIA

Zadanie 1: Koń a sprawa polska.

Zadanie 2: Jaki koń jest, każdy widzi.

Metafory są powszechnie wykorzystywane w języku potocznym, ale też są wyjątkowo przydatne w sugestywnym wyrażaniu treści w poezji i malarstwie. Służą więc nie tylko do dobitnego wyrażania idei, ale mają też moc poruszania wyobraźni i prowokowania do myślenia. W malarstwie bardzo przydatny jest język surrealistyczny, wykraczający poza logiczny porządek rzeczywistości i naturalny obraz otaczającego nas świata.

Metafor (przysłów, powiedzeń i porównań), w których występuje postać konia, jest bez liku, nie tylko w polskiej literaturze, ale i powszechnej świadomości. Koń od niepamiętnych czasów pełnił bardzo ważną rolę w życiu człowieka. Polak jednak ma do tego zwierzaka stosunek wyjątkowy. Już w XVI wieku konie były naszą dumą narodową. Polska słynęła wówczas w Europie z hodowli pięknych i świetnie wyszkolonych koni zarówno czystej krwi arabskiej, jak i pełnej krwi angielskiej. Koń był niezastąpionym towarzyszem rycerza, ale też bezcennym pomocnikiem chłopa. Zabicie konia bez uzasadnionego powodu, zwłaszcza przez osobę o niskim statusie społecznym, groziło karą śmierci.

Niemniej ważna od przeróżnych utylitarnych ról, jakie koń odgrywa w naszym życiu, czasem z klapkami na oczach, jest jego wyjątkowa uroda, od wieków opiewana przez artystów pióra, dłuta i pędzla. Ewolucja była z pewnością dla konia bardzo łaskawa, zważywszy, że

„palczasty” przodek konia, który żył na długo przed pojawieniem się gatunku ludzkiego miał prawdopodobnie nie więcej niż 30 cm wysokości. Dzisiaj zachwycamy się koniem w galopie z rozwianą grzywą. To dla nas symbol wiatru i nieokiełznanej wolności. Koń wierzgający urzeka nas erupcją sił witalnych. Biały koń to symbol władzy, kary oznacza zwycięstwo, ale też śmierć. Symbolika związana z koniem, również ta negatywna, jest wyjątkowo bogata, i to nierzadko w całkowicie sprzeczne znaczenia.

W XIX wieku, kiedy koń stał się już powszechnym i pospolitym środkiem transportu miejskiego, jego status uległ gwałtownemu obniżeniu. A na dodatek, z powodów epidemiologicznych, zaczął poważnie zagrażać naszej egzystencji. Główne ulice miast pokryte były grubym i miękkim dywanem końskich fekaliów „o konsystencji gęstej grochówki”. Rozmnażające się bakterie i zarazki w zwierzęcych odchodach i walających się na poboczach dróg końskich truchłach były przyczyną gwałtownego wzrostu chorób, epidemii i związanej z tym dużej śmiertelności wśród ludzi. Na szczęście problem ten skutecznie rozwiązał bardzo szybki rozwój przemysłu samochodowego. Przysporzył on nam nowych kłopotów, które aktualnie próbujemy rozwiązać, ale na szczęście nie dotyczą już one wprost egzystencji konia. Niezależnie od innych ról użytkowych (roboczych i kulinarnych), koń powrócił dzisiaj przede wszystkim do roli ekskluzywnego, szlachetnego towarzysza człowieka.

Proponujemy dwa malarskie tematy o charakterze metaforycznym, służące inspiracji do powstania dwóch cyklów obrazów związanych z ideą konia. Metafory nie należy traktować dosłownie. Liczy się przede wszystkim jej rzeczywisty sens. Malarska wypowiedź może być próbą ilustracji tego sensu, ale może być też (przewrotnym lub dowcipnym) komentarzem, nawet a rebours. Obrazy mogą zawierać mniej lub bardziej realistyczne wizerunki konia, ale mogą też być tych wizerunków całkowicie pozbawione. Mogą mieć zarówno figuratywny, jak i abstrakcyjny charakter.

AD 1
Koń a sprawa polska – to metafora nieco przesadnej skłonności Polaków do doszukiwania się we wszystkim, co nas otacza związków z polskością, niekiedy wręcz obsesyjne patrzenie na cały świat przez pryzmat polskości. Dzisiaj ta skłonność wydaje się dość anachroniczna, chociaż w czasach zaborów i tęsknoty za wolnością taka postawa była, do pewnego stopnia, całkiem naturalna. Mówił o niej Stefan Żeromski w powieści Przedwiośnie, a także Maria Curie-Skłodowska podczas przemówienia w Lidze Narodów. Z poczuciem humoru przywoływała wówczas obraz Polaka, który na międzynarodowym konkursie literackim, na temat słonia napisał wypracowanie zatytułowane Słoń a Polska Niezależność Narodowa, podczas gdy Francuz pisał o życiu seksualnym słoni, a Anglik o wrażeniach z polowania na nie.

Mowić o polskich sprawach bez irytującego zadęcia, lekko i z dystansem, nie stroniąc od poczucia humoru i poetyckiej przenośni – to prawdziwa sztuka.

AD 2
Stale obecną w potocznej komunikacji werbalnej jest sentencja Jaki koń jest, każdy widzi, czyli proste i niegłupie stwierdzenie, że jeśli coś jest zbyt oczywiste, to nie trzeba się nad tym rozwodzić.

Autorem tego powiedzenia jest osiemnastowieczny pleban Benedykt Chmielowski, który w czasach oświecenia sprokurował dzieło Nowe Ateny o wątpliwych wartościach poznawczych. Dzieło, będące raczej typowym przykładem obskurantyzmu niż kompendium wiedzy naukowej. Na jego usprawiedliwienie trzeba powiedzieć, że w tamtych czasach nawet rzetelni przyrodnicy uważali, że zamieszczanie ilustracji obok szczegółowego opisu zwierząt jest całkowicie zbędne. Chmielowski jednak nie stronił od ilustracji tam, gdzie jego gruntowna wiedza tego wymagała. W komentarzu do ilustracji smoka lakonicznie informuje, że zabić go trzeba, ale jest to trudne.

Czy wizerunek konia rzeczywiście jest tak oczywisty? Znamy nie tylko jego wyrafinowane rasy szlachetne. Żyją też wśród nas we wszystkich zakamarkach kuli ziemskiej bardziej pospolite odmiany konia. Wśród tych żyjących były i takie, które przeszły do historii, jak Bucefał Aleksandra Wielkiego, senator Incitatus Kaliguli, Marengo Napoleona czy Kasztanka Piłsudskiego. Równie nieśmiertelne są też konie stworzone przez artystów: takie jak Rosynant Don Kichota, Czwórka Chełmońskiego, czy szalony koń Podkowińskiego. Mamy legendarne konie niebiańskie: pegaza i jednorożca, mamy końskie artefakty: konia trojańskiego, konia na biegunach i konika szachowego. Mamy wreszcie koniopodobne stworzenia, takie jak pławikonik, czyli konik morski, albo pasikonik - konik polny.

Jaki ten nasz koń jest i jak ten nasz koń wygląda dowiadujemy się tak naprawdę dopiero wtedy gdy mamy okazję go zobaczyć. A w tym już niemała rola artysty malarza.

(ad 16) ALEGORIA PIĘCIU ZMYSŁÓW
Zestaw pięciu obrazów ilustrujących zmysły: słuchu, węchu, wzroku, smaku i dotyku.

W sztuce współczesnej jedną z najtrudniejszych odmian twórczości jest próba ilustrowania abstrakcyjnych pojęć nieposiadających swojego odpowiednika wizualnego w naturze. Ten rodzaj malarstwa odwołuje się z reguły do oryginalnej fantazji artysty. Proces twórczy polega na wizualizacji wyobrażeń rodzących się w naszym umyśle, wyborze najciekawszych niestereotypowych pomysłów i ich umiejętnym obrazowaniu na papierze i płótnie, od rysunkowych szkiców do malarskiego dzieła.

Nasze zmysły były źródłem intelektualnych dociekań i filozoficznych spekulacji już w starożytności. Wówczas to powszechnie uważano, że najważniejszym zmysłem człowieka jest wzrok. Jedni ze starożytnych filozofów, jak Parmenides czy Zenon z Elei, nie ufali poznaniu zmysłowemu, inni, jak Heraklit, uważali, że zmysły są podstawą zdobywania wiedzy.

W chrześcijańskim średniowieczu, które pogardzało ludzkim ciałem, zmysły stały się narzędziem grzechu. Jednak to w tamtych czasach pojawiły się pierwsze artystyczne próby ich ilustrowania. Na przykład w sześciu tapiseriach zatytułowanych Dama z jednorożcem, które można podziwiać w paryskim Museé de Cluny.

W przeszłości sztuka radziła sobie z tym tematem znacznie łatwiej. Z reguły nasze zmysły reprezentowały postaci ludzi i zwierząt. W alegorii słuchu pojawiał się najczęściej instrument muzyczny, zmysł węchu ilustrowano zwykle wąchaniem kwiatów, zmysł wzroku prezentowało odbicie w lustrze, smaku – zjadanie smakowitych owoców, a dotyku – głaskanie zwierzęcego futra.

W XVI wieku alegorię pięciu zmysłów podejmowali znakomici graficy: Georg Pencz, Frans Floris i Martin de Vos. Najbardziej znanym przykładem alegorii pięciu zmysłów w malarstwie XVII wieku są wspólne dzieła Jana Brueghla starszego i Petera Paula Rubensa. Z biegiem czasu artyści coraz bardziej pomysłowo i odważnie wplatali alegorie zmysłów w tematy

biblijne, mitologiczne i sceny rodzajowe, jak choćby Jan Miense Molenaer w zabawnym obrazie Zapach.

Alegoria była jednym z ulubionych tematów malarskich w okresie baroku. XVII wiek to czasy, w których z jednej strony szalała irracjonalna kontrreformacja, a z drugiej – dynamicznie rodziła się współczesna metoda naukowa. Są to też czasy wzmożonego zainteresowania racjonalną wiedzą o człowieku, co nie pozostawało bez wpływu na ówczesną sztukę. W niezwykle popularnym malarstwie alegorycznym tamtych czasów najczęściej stosowano zabieg personifikacji, czyli przedstawiania abstrakcyjnych pojęć, zjawisk i idei w ludzkich, zazwyczaj kobiecych postaciach umiejętnie powiązanych z symbolicznymi atrybutami.

Renesans tego tematu w malarstwie przynosi dziewiętnastowieczna sztuka prerafaelitów (John William Waterhouse – Dusza róży).

W XX wieku Marcel Duchamp postulował otwarcie się sztuki na wszystkie zmysły, nie tylko zmysł wzroku. Takako Saito tworzyła artefakty olfaktoryczne (zapachowe). W ich ślady poszły awangardowe kina, wyposażone nie tylko w trzęsące się fotele. Muzea na całym świecie zaczęły organizować wystawy sztuki, które łączyły prezentacje malarstwa z dźwiękami i zapachami nawiązującymi do tematyki obrazów.

Pentaptyk, czyli zestaw pięciu alegorycznych obrazów może być wykonany w konwencji figuratywnej bądź abstrakcyjnej, w technikach klasycznych, niekonwencjonalnych bądź mieszanych, na płótnie, desce lub kartonie, w dowolnych: identycznych bądź zróżnicowanych formatach (prostokąt, kwadrat, rondo). Jednak zestaw składający się z pięciu elementów powinien tworzyć spójną harmonijną całość.

(ad 17) WOLNOŚĆ SZTUKI TO PRAWO DO ŁAMANIA ZASAD (Lars Vilks).
Cykl obrazów zaangażowanych politycznie, społecznie lub światopoglądowo.

W odniesieniu do twórczości, która wiąże się z zainteresowaniem artystów problematyką polityczną, społeczną lub światopoglądową, określenie sztuka zaangażowana wydaje się być najbardziej pojemne, uniwersalne i tym samym najbardziej trafne. Wszystkie nazwy również te alternatywne: sztuka polityczna i sztuka krytyczna obrosły treściami przez jednych uważanymi za pejoratywne, przez drugich za pozytywne. Tego rodzaju twórczość nie zawsze wiąże się z polityką przez duże P, nie zawsze ma też charakter krytyczny, czasem wręcz afirmatywny. Nigdy jednak nie powinna być intelektualnie obojętna i skoncentrowana wyłącznie na własnej urodzie. Może być hermetyczna, transgresyjna, ale zawsze wymaga emocjonalnego i intelektualnego zaangażowania w problematykę, którą się zajmuje: czy jest to walka o wolność, równouprawnienie, czy też schlebianie władzy lub propagowanie ideologii.

Z politycznego punktu widzenia sztuka zaangażowana pełniła z reguły podwójną rolę. Dla rządzących była zawsze swoistym wentylem bezpieczeństwa, neutralizującym niezadowolenie z rezultatów władzy, minimalizującym zagrożenie naruszenia ustrojowego status quo. Dla społeczeństwa natomiast była papierkiem lakmusowym, rodzajem testu, pozwalającego na sprawdzenie jaki jest zakres jego wolności, jakie są granice swobody przekonań i wolności słowa, wreszcie jaki jest rzeczywisty poziom autonomii jednostki w danym kraju i społeczności, do której ona należy. Dotyczy to zarówno krajów autorytarnych jak i demokratycznych.

Dzięki sztuce i kulturze wysokiej, którym przypisuje się wyjątkowe walory poznawcze, możliwa była też swoista społeczna autoterapia w czasach kryzysowych związanych z tragicznymi zdarzeniami, katastrofami, czy wojną. Sztuka krytyczna potrafiła ostrzegać, choć z różnym skutkiem, przed zagrożeniami wolności i bezpieczeństwa, potrafiła też wyzwalać u odbiorcy uczucie empatii z ofiarami przemocy, budzić w nim współczucie i prowokować do refleksji. Potrafiła wyzwalać solidarność, pomagała leczyć rany doświadczającej traumy jednostki i społeczeństwa. I co najważniejsze, ustawicznie, konsekwentnie wzmacniała świadomość konieczności pozytywnych zmian zmierzających do rugowania z naszego życia wszelkich form zła.

Uznanie dzieła za zaangażowane politycznie, społecznie czy światopoglądowo, nie jest wcale takie oczywiste, jak się wydaje. Zależy bardzo często od kulturowego i ustrojowego kontekstu, w którym powstaje i którego dotyczy. Indywidualnie inaczej mogą postrzegać takie dzieło sztuki tolerancyjni liberałowie, inaczej, na przykład, fundamentaliści religijni. To samo dzieło sztuki w kraju demokratycznym może być niekontrowersyjne i powszechnie akceptowane, a w kraju totalitarnym surowo zakazane z konsekwencją ścigania i fizycznego prześladowania artysty. Dobrym przykładem są tutaj prace białoruskiego artysty Alesia Puszkina, chińskiego artysty Ai Weiwei, czy rosyjskiej grupy Pussy Riot.

Te najbardziej znane i wartościowe dzieła sztuki zaangażowanej, do których z pewnością należy cykl grafik Okropności wojny Francisca Goi, czy Guernica Pablo Picassa, nie są prostym komunikatem. Nie przemawiają językiem jawnej reklamy czy płaskiej propagandy. Jednak obrazy, video, instalacje, performance potrafią przekazywać nam dużo bardziej skomplikowane treści, bardziej sugestywnie, z większym potencjałem emocjonalnym niż najbardziej wyszukana literatura. Z tego względu sztuka wizualna ma znacznie większą moc oddziaływania niż inne środki perswazji. Dzieło zaangażowane powinno być transgresyjne, wywoływać społeczny rezonans, prowokować do intelektualnej gry z odbiorcą. W przeciwnym wypadku nie wypełnia swojej funkcji i praktycznie nie istnieje.

Ten rodzaj zaangażowania i krytycznej postawy w sztuce istniał od zawsze. Początkowo pojawiał się jednak w pracach artystów raczej sporadycznie. Wymagał bowiem od nich specyficznych predyspozycji charakterologicznych, w których oprócz talentu, altruizm i bezkompromisowa odwaga głoszenia i działania na rzecz urzeczywistnienia własnych przekonań, należą do najważniejszych. Ta wyjątkowa wrażliwość i potrzeba poszerzania granic wolności ulegały, wraz z rozwojem cywilizacji łacińskiej i humanistycznych wartości, stałej progresywnej ewolucji.

Niezgoda na niesprawiedliwości polityczne i społeczne widoczna jest w twórczości XIX wiecznych realistów, takich jak Honoré Daumier, który za karykatury króla spędził pół roku w więzieniu. Jednak dopiero w latach trzydziestych XX wieku najpierw w Stanach Zjednoczonych potem w Europie rozwinął się silny nurt malarstwa krytycznego, zwany realizmem społecznym. Wówczas wielu artystów porzuciło estetyzujące malarstwo salonowe na rzecz sztuki noszącej znamiona dokumentu społecznego. Malowano zazwyczaj obrazy ilustrujące nędzę życia prostych ludzi na wsi i w mieście. Najwybitniejszym amerykańskim malarzem wywodzącym się z tego nurtu jest Edward Hopper.

W Meksyku, po zakończeniu w 1920 roku wojny domowej, rozkwitł nurt sztuki zwany muralizmem meksykańskim. Artyści malowali w miejscach publicznych duże obrazy, które oprócz krzewienia treści edukacyjnych, wzmacniały w Meksykanach poczucie dumy i tożsamości narodowej. Ten nowy nurt w malarstwie, czerpiący z indiańskiej tradycji ludowej wypromowały nowe władze młodego państwa. Najwybitniejszymi malarzami tego kierunku byli Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros i José Clemente Orozco.

W tym samym czasie, a także po II wojnie światowej, w państwach będących w orbicie ZSRR lansowano nowy kierunek w sztuce zwany socrealizmem. Był on jednak najczęściej naiwną próbą formowania nowego człowieka, utopią całkowicie pozbawioną krytyki społecznej. Miał charakter propagandy zmierzającej do gloryfikacji ustroju i utrwalenia pozycji władzy. W Polsce artyści radykalnie zerwali z tym kierunkiem w drugiej połowie lat pięćdziesiątych.

Najwybitniejszym polskim malarzem nawiązującym do socrealizmu i sztuki meksykańskich muralistów był Andrzej Wróblewski.

W latach sześćdziesiątych XX wieku powstał w Austrii wyjątkowo radykalny i obrazoburczy ruch artystyczny Akcjonistów Wiedeńskich występujących przeciwko katolicko- mieszczańskim tabu i kulturowym stereotypom ograniczającym wolność jednostki. W latach dziewięćdziesiątych w Polsce pojawił się silny nurt sztuki zaangażowanej społecznie, politycznie i ekonomicznie noszący nazwę sztuka krytyczna. Reprezentowali go między innymi: Paweł Althamer, Katarzyna Kozyra, Zbigniew Libera, Dorota Nieznalska i Artur Żmijewski.

Współczesna sztuka zaangażowana, zachodniej proweniencji, piętnuje niesprawiedliwość, anomię i wszelkie formy deprawacji człowieka. Upomina się o jego godność i elementarne prawa. Sprzeciwia się wyzyskowi ludzi społecznie upośledzonych. Sprzeciwia się paternalizmowi i prześladowaniu kobiet, dyskryminowaniu mniejszości światopoglądowych i seksualnych. Potępia rasizm, antysemityzm, ksenofobię i niesprawiedliwe wojny. Troszczy się też o nasze środowisko, bezpieczeństwo gatunku i całej planety.

Troska ta wynika z optymistycznej wiary w lepszą przyszłość, ale też ze świadomości, że nic nie jest dane raz na zawsze i uzyskane w ustrojach demokratycznych prawa człowieka trzeba ustawicznie pielęgnować. Artysta współczesny ma świadomość, że swoją twórczością nie zmienia świata, ale będąc w dialogu ze społeczeństwem, może mieć wpływ na sztukę i kulturę, które czynią ten świat bardziej cywilizowanym i bardziej przyjaznym. Współcześni artyści tego nurtu najczęściej korzystają z takich narzędzi jak fotografia, video, instalacja czy żywa sztuka akcji: happening i performance.

Najbardziej popularnym obecnie na świecie przedstawicielem sztuki krytycznej jest anonimowy artysta street artu Banksy. Nie rezygnując w swoich pracach z silnej wymowy politycznej czy społecznej, artysta przywraca jednocześnie sztuce zaangażowanej jej wymiar estetyczny, poetycki i filozoficzny zarazem. Zaskakuje widza inteligentnymi komentarzami do aktualnych wydarzeń na świecie i subtelną, niepozbawioną poczucia humoru, satyrą. Dzięki temu jego sztuka nie ma charakteru niszowego, jak w przypadku Akcjonistów Wiedeńskich. Przemawia zarówno do zwykłego przechodnia, jak i wyrafinowanego odbiorcy sztuki współczesnej.

(ad 18) PAREIDOLIA

Nazwa pareidolia pochodzi od dwóch greckich słów: para i eidōlon, oznaczających wadliwe kształty/obrazy. Pareidolia jest zjawiskiem psychicznym, złudzeniem naszych zmysłów. W przypadku zmysłu wzroku jest naturalną tendencją do dopatrywania się w przypadkowych kształtach znanych nam form, np. twarzy, sylwetki człowieka, zwierzęcia itd… przy czym te spostrzeżenia mają z reguły charakter świadomy, ale zarazem nierzeczywisty, jakby na wpół surrealistyczny.

Ludzki umysł posiada nadzwyczajną zdolność postrzegania twarzy, ale też szybkiego rozpoznawania rysujących się na nich emocji. Jest to umiejętność bardzo przydatna w bezpiecznym życiu społecznym człowieka. Stąd też pareidolia bywa efektem ubocznym tej wyjątkowo czułej na wizualne bodźce skłonności naszego mózgu. Powszechnym źródłem pareidolii są: chmury, dym, drzewa, zniszczone ściany budynków górskie skały, maski samochodów widzianych z przodu, zacieki na okiennych szybach.

Na początku XX wieku psychiatra polskiego pochodzenia Szymon Hens, dostrzegł w pareidolii wyjątkowy przejaw kreatywności ludzkiego umysłu. To dzięki niemu te umysłowe skłonności zaczęła powszechnie wykorzystywać psychiatria w badaniu nieświadomych treści psychicznych i cech osobowości człowieka. Dzisiaj naukowa przydatność w psychiatrycznej diagnostyce tak zwanego testu Rorschacha budzi poważne wątpliwości. Natomiast w sztuce może być ważną siłą napędową wszelakiej twórczości.

Pareidolia, będąca szczególnym przypadkiem apofenii, czyli umiejętności kreowania przeróżnych inteligentnych hipotez w oparciu o niepowiązane ze sobą bezpośrednio fakty, może mieć też swoje negatywne oblicze. Może być irracjonalnym źródłem fanatyzmu religijnego czy też niebezpiecznych teorii spiskowych, kreujących złowrogi obraz świata.

Najbardziej znanymi przypadkami takiego myślenia są wizerunki świętych na brudnych szybach, czy też głośne odkrycie diabła we włosach Elżbiety II na kanadyjskim banknocie z 1954 roku.

Zapewne ta nasza skłonność do doszukiwania się znanych kształtów w otoczeniu ma swoje racjonalne uzasadnienie. W zamierzchłej przeszłości, kiedy człowiek nie podporządkował sobie jeszcze przyrody i był tylko jej naturalną częścią, umiejętność szybkiego wyłapywania niebezpieczeństwa (obecności nieprzyjaznego człowieka czy też na przykład drapieżnika w lesie, poprzecinanego konarami drzew) była na wagę życia i śmierci. Podobno nadal nasz umysł potrafi rozpoznać ludzkie twarze w ciągu 60 milisekund.

Przeciwieństwem pareidolii jest prozopagnozja, czyli brak zdolności rozpoznawania twarzy, na którą to przypadłość cierpi około dwóch procent ludzi na całym świecie. Czasem wiąże się to również z brakiem umiejętności rozpoznawania emocji drugiego człowieka, a nawet jego płci. Zaburzenie to zwane jest też syndromem Brada Pitta. Popularny hollywoodzki aktor publicznie przyznał się, że ma kłopot z zapamiętaniem ludzi, nawet po ich wielokrotnym spotkaniu.

Zjawisko pareidolii jest źródłem nieustających kontrowersji pomiędzy sztuką figuratywną i abstrakcją. Nie bez powodu Pablo Picasso twierdził, że czysta abstrakcja nie istnieje. Nie jest możliwa sztuka całkowicie oderwana od natury, pozbawiona jakichkolwiek aluzji do niej, nawet jeśli nie jest ilustracyjna, nawet jeśli odwołuje się wyłącznie do takich środków wyrazu jak barwa, kreska, struktura, konstrukcja, kompozycja czy rytm i podobnie jak muzyka porusza wyłącznie nasze emocje.

Pareidolię wykorzystują w swoich twórczych poszukiwaniach zarówno artyści figuratywni jak i abstrakcjoniści. Inspiruje się nią w swoich rysunkach, które powstają w miejskiej przestrzeni publicznej, amerykański grafik David Zinn. Paweł Matyszewski łączy w swoich kompozycjach strukturalnych abstrakcję z figuracją. Najbardziej abstrakcyjna jest twórczość Barbary Kudzi, która kreuje na swoich płótnach zagadkowe biologiczne makrostruktury przypominające realne obrazy natury. Zaszyfrowane w tych obrazach tematy i znaczenie ukrytych form ujawnia niekiedy, nadając im sugestywne tytuły.

Do realizacji zadań malarskich wykorzystujących efekt pareidolii zalecamy wykorzystanie malarskich technik niekonwencjonalnych, zwłaszcza takich jak dekalkomania, technika wenecka, technika teksturalna czy dodatkowo graficzna kalkografia. Techniki te dzięki umiejętnemu, często intuicyjnemu operowaniu przypadkiem, mają wyjątkowy walor inspirowania wyobraźni, wywoływania zjawiska pareidolii prowokującej do porządkowania powstałych struktur i kreowania form bliskich naszemu wzrokowemu doświadczeniu bez uciekania się do nadmiernej, dosłownej ilustracyjności.

Proponujemy cztery tematy zadania malarskiego wykorzystującego zjawisko pareidolii. We wszystkich przypadkach punktem wyjścia są abstrakcyjne tekstury malarskie uzyskane na powierzchni podobrazia, często wielowarstwowo, za pomocą niekonwencjonalnych technik. Są one w kolejnych krokach poddawane plastycznej obróbce inspirowanej zjawiskiem pareidolii. Obróbka ta zmierza do uporządkowania kompozycji w celu uwydatnienia skojarzeń twórcy: uczytelnienia znanych lub ukonkretnienia wyobrażonych form.

Zadanie 1: Kolekcja zmyślonych owadów.

Zadanie 2: Kolekcja fantastycznych ptaków.

Zadanie 3: Prześnione weduty Atlantydy.

Zadanie 4. Pejzaże wewnętrzne.

(AD 19) STOPKLATKA

Zestaw powiązanych ze sobą obrazów-sekwencji, ilustrujących dowolne zmiany (przemiany, rozwój lub proces) dotyczące formy lub zjawisk zatrzymywanych na chwilę w czasie.

Propozycje zadań:

1. Krótka historia obierania jabłka.

2. Epizod z bananem (np. w stylu slapstikowych komedii)

3. Studium tańca

4. Komiks (krótka sekwencyjna opowieść obrazkowa powiązana z tekstem)

(ad 2) EPIZOD Z BANANEM

Przykładów wykorzystania banana w kulturze popularnej i sztuce wysokiej jest całkiem sporo.

W początkach dwudziestego wieku, kiedy to ulice amerykańskich i europejskich miast tonęły w morzu śmieci: konsumpcyjnych odpadków i końskich odchodów, poślizgnięcie się na skórce od banana w oczywisty sposób bawiło twórców i odbiorców slapstikowego, głównie niemego kina. Przewracaniu się Harolda Lloyda, Bustera Keatona, Charlie Chaplina, czy braci Marx towarzyszyły niezmiennie salwy śmiechu rozbawionej gawiedzi.

Ale w drugiej połowie dwudziestego wieku, kiedy to uporano się z miejskim brudem, banan był nadal wdzięcznym tematem dla wielu twórców. W latach sześćdziesiątych zdobył nawet na trwałe miejsce w sztuce współczesnej, stając się ikoną pop-kultury, kiedy to w 1967 r. Andy Warhol umieścił go na okładce płyty Velvet Underground & Nico, grupy rockowej przyjaciela artysty – Lou Reeda.

Ale nie dość tego. W 1971 roku Woody Allen w filmie Bananowy czubek wyśmiewa groteskowych dyktatorów marionetkowych republik, zwanych bananowymi.
W latach osiemdziesiątych Antoni Libera wystawia w teatrze Studio Ostatnią taśmę Krappa Samuela Becketta, w której Tadeusz Łomnicki w roli zblazowanego egotysty kompulsywnie podżera banany.
W 2019 roku niewinna instalacja video Natalii LL (z modelkami konsumującymi banany) z 1972 roku, która symbolizowała uprzedmiotowienie kobiety i bezmyślny konsumpcjonizm, została ocenzurowana przez kołtuńskiego dyrektora Muzeum Narodowego. W odpowiedzi – w obronie wolności sztuki – internet zalały selfiaki polskich celebrytów z bananami.

W tym samym roku słynny był też skandal z bananem Maurizio Cattelan’a przyklejonym do ściany galerii zwykłą taśmą klejącą i zatytułowanym wymownie Komik. Podobno chwilę po tym jak został kupiony na aukcji za 120 tysięcy dolarów (czyli jakieś pół miliona złotych) przez Billy i Beatrice Cox, niespodziewanie zerwał go ze ściany nowojorski performer David Datun, po czym zjadł go na oczach zdezorientowanych widzów.

Z kolei graffiti Banksy’ego z 2004 roku przedstawia dwóch cyngli Samuela L. Jacksona i Johna Travoltę, bohaterów kultowego filmu Tarantino – Pulp Fiction z 1994 roku, którzy zamiast broni trzymają w dłoniach banany.

Wreszcie w 2008 roku banany były jednym z ulubionych rekwizytów opisujących polską rzeczywistość w sztuce poznańskiego artysty multimedialnego Marcina Berdyszaka.

Zapewne nie są to wszystkie przykłady i prawdopodobnie nie jest to ostatnia artystyczna ekstrawagancja z bananem w roli głównej. Jestem przekonany, że świat sztuki doczeka się kolejnych wariacji.